Co nowego arrow Prace naukowe arrow prace naukowe: magisterskie, licencjackie... arrow 2009 - "Archetypiczne postacie kobiece w tomie Hymn bałwochwalczy - Dorota Jabłońska

Migawki

2009 - "Archetypiczne postacie kobiece w tomie Hymn bałwochwalczy - Dorota Jabłońska

Dorota Jabłońska

 

 

 

 

Temat pracy magisterskiej:

 

Archetypiczne postacie kobiece w tomie

„Hymn bałwochwalczy” Haliny Poświatowskiej.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Katowice 2009

 

Spis treści:

 

Wstęp………………………………………………………………………………………      3

 

Rozdział 1, Spełnione w niespełnieniu- H jak Heloiza, Hexe……………………………..      5

Rozdział 2, Bałwochwalcze kobiety Wschodu……………………………………….........   20

Rozdział 3, Piękne piętno śmierci………………………………………………………….   35

Rozdział 4, Kobiecość pełna Haliny…………………………………………………...…..   44

Rozdział 5, Sulamito symbolem odrodzenia nacji……………………………….…………  48

 

Zakończenie………………………………………………………………………………..   52

 

Bibliografia……………………………………………………………………………........  55        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Archetypiczne postacie kobiece w tomie

„Hymn bałwochwalczy” Haliny Poświatowskiej.

 

„Przy trzecim stoliku

Halinka Poświatowska

w poświacie wierszy

[…]

O serce Poświatowskiej śpij”[1]

Wstęp

 

Sięgając po tom „Hymn bałwochwalczy” Haliny Poświatowskiej nie można nie zwrócić uwagi na tytuły wierszy, które w zauważalnej części posługują się imionami kobiecymi, np. „Nad Heloizą”- cykl trzech wierszy „Heloiza nie była grzeszna…”, „pytała dnia- dlaczego…”, „liść odrzucony od słońca…”; kolejno „Tańcząca Nina” czy też „Fryne”, itd. Poświatowska posługując się postaciami kobiecymi, które funkcjonują w historii literatury i kultury, wprowadziła przez swoje wiersze nową perspektywę do polskiego literaturoznawstwa. Wyobrażenie kobiety jako istoty na wskroś somatycznej, poddanej zmysłom, uosabiającej siły natury jest elementem naszej kultury, kultury śródziemnomorskiej. Wpisane w utwory opozycje miłość i śmierć, kultura i natura, góra i dół są schematami literackimi, archetypami, a także ideą filozoficznych postaw, które pozwalają odkryć intelektualny, ponadczasowy wymiar poezji Poświatowskiej. „Hymn bałwochwalczy” poza faktem, że tytuły wierszy nawiązują do archetypicznych postaci, można uznać za rozbudowany lament żałobny na cześć zmarłego (po dwóch latach małżeństwa), męża poetki- Adolfa Ryszarda Poświatowskiego:

 

„Matka wprost zmusiła Halinę do odwiedzenia redakcji, słusznie przeczuwając, że jedynie poezja może stać się dla córki ratunkiem i ocaleniem”.[2]

 

Wybór Heloizy, Niny, Fryne, Nefretete… nie był przypadkowy. Kobiety te tworzą swoisty feminocentryczny protest poety- kobiety wobec świata. Każda z tych postaci odegrała niesamowitą rolę w życiu sobie współczesnych ludzi na tyle, by mówić o nich przez wieki do współczesności, zaś ukazanie archetypu w poezji niesie za sobą pewne wyobrażenie zbiorowe, jakie o kobiecie funkcjonuje. Oznacza to, że człowiek tworzy własną rzeczywistość i świadomość podmiotu osadzonego w ponadjednostkowej prehistorii. W poezji Poświatowskiej archetyp kobiety odsyła do uniwersalnych doświadczeń ludzkich, takich jak miłość, cierpienie, sfera seksualna, aż w końcu do śmierci. Ich obecność we wszystkich religiach i mitologiach świadczy z całą pewnością o głębokiej łączliwości poszczególnych postaci nieświadomości, niezależnie od tego, w jakiej kulturze człowiek się rodzi i w jakiej kształtuje. Zbiór wyobrażeń Haliny przedstawionych w Hymnie bałwochwalczym to zbiór wszystkich ludzkich wyobrażeń i jest ostateczną miarą wszystkich rzeczy. Twórcza potęga fantazji wyrażająca archetyp, potęga nieświadomości wymierzona jest w ostatecznym rozrachunku przeciwko złowrogiej materialności życia.

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rozdział 1

 

Spełnione w niespełnieniu- H jak Heloiza, Hexe

 

Heloizę znamy przede wszystkim jako narratora listów do swojego męża Piotra Abelarda. Ta niedająca się z niczym porównać namiętność kobiety do mężczyzny, znalazła swój kształt literacki. Wypowiedziana została nie tylko na płomiennych kartach korespondencji, (która dochowała się do czasów współczesnych), ale także w wierszach, to znaczy- w duchu epoki, kiedy wszelka poezja wiąże się z muzyką- w pieśniach. Poświatowska przedstawia historię Heloizy widzianą przede wszystkim z perspektywy kobiety. Pisze o Heloizie jak kobieta o kobiecie, bowiem podstawowym kryterium klasyfikowania literatury jako kobiecej jest sposób, w jaki podmiot mówiący w utworze dokonuje w nim seksualnej samoidentyfikacji, kobiecość literatury konstytuuje się wyłącznie na poziomie tekstu, rozstrzyga się w logosie.[3]

            Analizując sytuację liryczną tryptyku O Heloizie, wiersze można uporządkować w zależności od wydarzeń, o jakich opowiadają. Pierwszym niech będzie utrzymany  w stylistyce gotyckiej „Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca”.

 

Nad Heloizą („liść odrzucony od słońca”)

 

liść odrzucony od słońca

przez wiatr przez wiatr

w sukni ciemnej bez uśmiechu drżąca

plotła na furcie palce

 

rowki dwa w pobladłych policzkach

przez deszcz uczynione przez deszcz

spała na nich

na zgiętym złotym ramieniu

spadły włosy

na białą twarz

 

szeptem - płoszyła nietoperze

szeptem - wabiła ćmy

skargą - uwiła gniazdo

ciemnookiej ciężarnej myszy

 

kiedy dzień narodzin - piskiem

mysz matka oznajmiła światu

stała do niewidomego brzucha

przyciskając urojone palce

 

cichsza niż myśl[4]

 

Utwór „Nad Heloizą liść odrzucony od słońca” ma budowę nieregularną, brak

w nim jednakowej liczby sylab w wersie, podzielony jest na 6 zwrotek, poza zwrotką drugą  i ostatnią składającymi się z czterech wersów. Pierwsze dwie zwrotki wprowadzają czytelnika w porę jesienną. W tradycji kultury liść powszechni uznawany jest za symbol przemijania  i kruchości życia. Osadzenie symbolu liścia w utworze może mieć dwojakie znaczenie. Pierwsze- liść przywodzi na myśl skojarzenia o jesieni- porze roku przejścia z życiodajnego lata, w oziębłą zimę. Z kolei jeśliby wziąć życie za liść, to wtedy nowego sensu zabiera wers o odrzuceniu „od słońca”. Nie bez znaczenia staje się też przyczyna owego odrzucenia. Czynnikiem powodującym stan rzeczy jest wiatr, który to został z wyrzutem naznaczony. Drugi wers „przez wiatr przez wiatr” jest wytłumaczeniem i zarazem wskazaniem na fakt, że liść sam nie ma możliwości ruchu, musi być prowadzony wiatrem, ale jeśli wiatr „odrzuca” to nie ma sensu z tym walczyć. Może to być metaforą na życie Poświatowskiej, której nie dane było zaznać pełni życiodajnego „słońca”. Tytułowa „drżąca” Heloiza ubrana jest w ciemną suknię i na furcie plecie palce. Ubranie bohaterki jest zgodne z jej historią. Wszakże zgodnie z zaleceniem męża- Abelarda, wstąpiła do zakonu. Nie była tam jednak szczęśliwa. Poświatowska widziała w Heloizie przede wszystkim kobietę, nie zakonnicę. W wierszu solidaryzuje się z nią w bólu i samotności. Detalicznie opisuje wyraz jej „białej” twarzy, którą wypełniają dwa „rowki”. Heloiza Stoi pobladła, ma zwichrzone włosy. Element włosów jest w twórczości Poświatowskiej niezwykle istotny. Autorka wykorzystuje go by nadać kobiecości postaciom. Ponadto włosy symbolizują życiodajną moc i władzę. Już w mitologii znajdujemy przykłady, gdzie włosy odgrywają kluczową rolę, np. Pterelaos, który był królem Teleboanów, na jego głowie dziadek Posejdon zaszczepił złoty pukiel nieśmiertelności, tak więc włosy pełniły nie tylko funkcję estetyczną, ale i magiczną. Zaś w słowniku Kopalińskiego, znajdujemy takie wiadomości:

 

„Włosom przypisywano magiczne własności w wielu kulturach i to zarówno włosom na głowie, na całym ciele jak i brodzie oraz wąsom, dlatego iż posiadały one jedną osobliwą cechę — w ciele ludzkim, co raz ucięte, nie odrasta, z wyjątkiem włosów […]Ludzi silni bywają mocno owłosieni, a starzejący się często łysieją. Stąd włosy uważano za siedlisko życia, siły, sił psychicznych, duszy, mocy magicznych, czarodziejskich, a u kobiet — sił pociągu erotycznego, zniewalającego mężczyzn w sposób magiczny. Dlatego właśnie ścinano włosy rzymskim westalkom, a w niektórych zakonach — mniszkom składającym śluby, golono też włosy kobietom posądzanym o czary, jako służkom szatana, aby odjąć im moc szkodzenia bliźniemu.”[5]

 

Heloizie nie ścięto włosów, nie pozbawiono jej tego atrybutu kobiecości i jak pisał Kopaliński „siedliska pociągu erotycznego”. Poświatowska ściśle trzyma się biograficznej historii Heloizy i nie zakłada jej welonu, a wręcz przeciwnie- uwydatnia fakt przez ciągły nieład fryzury. Dramatyczne położenie mniszki dookreśla rytmiczne „przez deszcz”:

 

rowki dwa w pobladłych policzkach

przez deszcz uczynione przez deszcz

spała na nich

na zgiętym złotym ramieniu

spadły włosy

na białą twarz

 

Nie bez znaczenie jest fakt, że Heloiza ma złote ramiona. Kontrast ciemnej sukni bohaterki z jej ramionami, wynoszą jej osobowość ponad przeciętność. Z historii o Heloizie wiemy, że była jedną z pierwszych kobiet, które studiowały. Sława jej szybko przeniknęła     w świat wiedzy i klasztorów. Mówiono o niej, że była:

 

„ […] kobietą, która choć wcale jeszcze nie wyzwolona z światowych więzów, wszystkie swe siły  i całą duszę poświęca zdobywaniu świeckiej co prawda mądrości. Przy tym żadne powaby i próżność świata, żadne rozrywki i przyjemności nie mogą jej odciąć od tego pożytecznego postanowienia i chęci uczenia się sztuk wyzwolonych”.[6]

           

            Na uwagę współczesnych Heloiza zwracała nie tylko intelektem, ale i nietuzinkową urodą: „Przyglądano się jej tym chętniej, że Heloiza była piękna […] próbowano wyciągnąć wnioski z badania jej szkieletu”.[7] Jak wiadomo, szczątki zarówno Heloizy, jak i Abelarda, przechodziły zmienne koleje nim spoczęły na cmentarzu Pere-Lachaise. Szczątki Heloizy ekshumowano po raz pierwszy w roku 1780, zaś po raz drugi w 1792, podczas rewolucji. W obu przypadkach świadkowie mieli stwierdzić, jako, że Heloiza musiała być: „wysokiej postaci i pięknych proporcji… z czołem wdzięcznie wyokrąglonym i harmonizującym  z pozostałymi partiami twarzy”, a szczękę „zdobiły zęby śnieżnej białości”.[8] Jakże anielskiej postaci Heloizy Poświatowska w utworze nadaje drapieżności. Za eufoniczną przykrywką- szept, płoszenie, mysz- kryje się gotycki charakter. Heloizie przypisane zostały demoniczne moce, polegające na umiejętności „wabienia ćmy” szeptem, czy „płoszenie nietoperzy”.   W dalszej części pojawia się nieprzypadkowa, ciemnooka, ciężarna mysz. W chrześcijaństwie nietoperz stał się jednym z wcieleń diabła i pomocnikiem czarownic. Wierzono, że nietoperze powstają z myszy, która zjadła świeczkę w kościele albo odrobinkę święconki wielkanocnej, ale to nie jedyny powód przywołania postaci gryzonia. Należy zwrócić uwagę, że mysz odznacza się doskonałymi zdolnościami adaptacyjnymi. Być może Poświatowska chciała ukazać metaforę, jako, że Heloiza także wykazała się imponującymi umiejętnościami przystosowania do nowego otoczenia. Wszakże wysłanie jej do zakonu nie musiało wskazywać, iż odnajdzie się ona w nowej roli i zostanie w konsekwencji przeoryszą. Nie mniej jednak w wierszu została poruszona kwestia ciąży bohaterki. W utworze brzemienność została nazwana „urojoną”. Urojona ciąża to taka, która pozostaje wyłącznie w świadomości matki, zaś nie jest potwierdzona stanem fizycznie odmiennym. Wierszowa Heloiza dotyka „urojonymi palcami” brzuch, który jest „niewidomy”, zaś biografia Heloizy podaje, że urodziła ona w rodzinnym domu Abelarda syna, którego nazwała: Piotr Astrolabiusz. Dziecka zaś nie wychowywała, a oddała na wychowanie. Nie wiemy czy tęskniła za niespełnionym macierzyństwem, co by tłumaczył ostatni wers, że pozostała:

 

cichsza niż myśl

 

            Społeczeństwo Francji XI i XII wieku oraz związane z nim normy i obyczaje wymusiło poniekąd zachowanie Abelarda wobec Heloizy. Chcąc zachować określoną pozycję na uczelni, Abelard nie mógł sobie pozwolić, aby skandal związany z uwiedzeniem uczennicy ujrzał światło dzienne:

 

„Abelard jest autorem wielu prac na tematy logiczne o trwałych wartościach, które jeszcze dzisiaj są przedmiotem zainteresowania w świecie nauki. Zaprezentował w nich cechy swojego umysłu: wnikliwość analizy, jasność i ścisłość argumentacji, potwierdził słuszność zaszczytnego tytułu- perypatetyk”.[9]

 

            Utwór „Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca” jest ukazaniem prawowzoru postępowania mężczyzny, który nie jest w stanie porzucić dotychczasowych przyzwyczajeń, nawet za cenę cierpiącej kobiety. Postać Abelarda w wierszu zajmuje pośrednią pozycję, tzn. nie musi on być wymieniony z imienia, by domyślić się, że postawa Heloizy i jej odczucie „odrzucenia od słońca” stało się za jego sprawą.

 

                        Drugi z cyklu wierszy „Nad Heloizą- pytała dnia dlaczego” w odróżnieniu od poprzedniego nie jest rezygnacją, ale próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie tytułowego „dlaczego” jej miłość choć czysta i piękna w taki sposób musiała się skończyć, że to, co łączyło ją z mężem, znajdowało odzwierciedlenie jedynie w listach. Pięknych, przemyślanych, ale jednak listach, które nie powiedzą, a jedynie przekażą. Być może to ten fakt (oprócz ufności Heloizy do męża)- listy- natchnęły Halinę do napisania jej własnych. Należy pamiętać, że Poświatowska była nie tylko poetką. Uprawiała literaturę wielogatunkową i wielorodzajową. Pisała nie tylko wiersze, ale i opowiadania, dramaty. Znana jest z tego, że była autorką listów, które składają się na jeden z najciekawszych zbiorów epistolarnych w literaturze polskiej. Listy Poświatowskiej można bardzo różnie odczytywać. Z jednej strony mogą one stanowić swoisty zapis przeżyć autorki, z drugiej zaś istnieją przesłanki ku temu, że były one pisane z rozmysłem, ku zrealizowaniu pewnego wyobrażenia o niej samej:

 

„Poznańska badaczka obok literackich tekstów pisarki obszernie przytacza fragmenty jej- głównie nie publikowanych- listów, wypowiedzi zaprzyjaźnionego z nią Ireneusza Morawskiego adresata <Opowieści dla przyjaciela>. W efekcie tych konfrontacji rozpoznajemy w Poświatowskiej zgoła inną osobę niż ta, której wizerunek przechowuje legenda. Poetka, jakiej nie znamy, siarczyście przeklina i nie ubolewa nad swym wdowieństwem, bywa przewrotna i nie ulega sentymentom.”[10]

 

Pamiętajmy, że listy Abelarda do Heloizy i Heloizy do Abelarda przechodziły przez cenzurę klasztorną, mogą więc zawierać treści zaszyfrowane, a wprowadzenie roli czytelnika, odbiór tej literatury epistolarnej jest zależny od jego świadomości i spostrzegawczości. Poświatowska w tryptyku próbuje dociec, zrozumieć rzeczywiste myśli i uczucia Heloizy. Zwraca uwagę przede wszystkim na stronę uczuciową jej związku z Piotrem Abelardem. Nie boi się podjęcia próby, by rozwikłać odwieczne pytania „dlaczego”:

„Nad Heloizą- pytała dnia dlaczego”

 

pytała dnia – dlaczego

srebrny wstał i uczesał obłoki

zwierzała się sosnom wysokim

na pagórki wbiegała milkła

 

słońce – krzyczała – słońce

zgaśnij jak moja miłość

nie świeć słońce

oczy rękoma kryła

 

poprzez suche gałęzie wiatr

pochylony nad nią

dotknął pasma włosów

zadrżała

i ręką odtrąciła wiatr

 

zgasło słońce

 

złowiona w sieć księżyca

trzepotała poczwórną skrzelą

drobna płotka

wyciągnięta na piach[11]

 

Heloiza przedstawia nam się nie jako światła kobieta pogodzona z losem, ale można ją porównać do naiwnego dziecka, które chce poznać przyczynę jej fatum. Poświatowska po raz kolejny infantylnie antropomorfizuje naturę, ożywiając „srebrny dzień”, który wstaje i czesze obłoki. Heloiza nie jest statyczna, nie stoi, ale „wbiega” na pagórki i zwierza się sosnom. W naturze próbuje odnaleźć ukojenie, przyroda jest jej powiernikiem. Heloiza jest przedstawiona jako nie w pełni zrównoważona. Raz milczy, wers czwarty pierwszej zwrotki:

 

na pagórki wbiegała milkła

 

Raz krzyczy, wers pierwszy drugiej zwrotki:

 

słońce- krzyczała- słońce

 

Bohaterka nie jest w stanie znieść widoku słońca, kryje przed nim oczy. Słońce jako najjaśniejszy obiekt na niebie stanowi główne źródło energii docierającej do Ziemi. Podobnie Heloiza traktowała miłość i namiętność, które były jej siłą napędową życia. Była jednak zbyt młoda, naiwna i zakochana by potrafić tę miłość, jakże ją niszczącą zwalczyć. Jej mąż Abelard przejdzie różne stadia i metamorfozy uczuć, Heloiza- nie. „W tym będzie jej wielkość, a chwilami, jak zobaczymy, jej słabość. Jej uczucie nie zmienia odcieni, nie ma w nich skazy: jest to Miłość”.[12] Wierszowa Heloiza szuka spokoju, ale go nie odnajduje, wiatr „pochylony nad nią” dotyka jej włosów, co przyprawia bohaterkę o dreszcze. Przypisano jej jednak zdolności sprawcze, wręcz boskie i jest ona w stanie ten wiatr „odtrącić”. Uczynienie gestu obronnego powoduje ciemność (jednowersowe wtrącenie między zwrotkę trzecią,  a czwartą):

 

zgasło słońce

 

Zaburzenie stroficznego porządku wiersza, jednowersowym „zgasło słońce”  oddziela nam dzień od nocy, porządkuje i zarazem dzieli utwór. Ostatnia zwrotka utrzymana  w stylistyce baśniowej opowiada o złowionej w sieć księżyca „drobnej płotce”, która wyciągnięta na piach trzepota „poczwórną skrzelą”. Epitet „drobna płotka” stanowi celowy pleonazm, który ma uwydatnić nieszczęsne położenie Heloizy, która nie stawiała żadnego oporu:

 

Od pierwszej chwili, od pierwszej minuty, gdy spotkały się ich spojrzenia, należy do niego. Heloiza ma lat siedemnaście albo osiemnaście. Jest w wieku, kiedy dziewczyna fizycznie pragnie spotkać mężczyznę, przy którym rozkwitnie jako kobieta, bo z natury kobieta, kiedy obdarza, sama zostaje obdarzona”.[13]

 

Heloizie jednak nie dane było zakosztować szczęścia miłości. Została „złowiona”   w sieć zmyślnego „księżyca”. Abelard w jednym ze swoich Listów do Przyjaciela pisze:

 

„[…] szukałem okazji, aby przez codzienne rozmowy zbliżyć się do niej i łatwiej skłonić do uległości. W tej myśli zwróciłem się do opiekuna Heloizy- Fulberta i przy poparciu niektórych jego przyjaciół prosiłem go o to, aby za zwrotem kosztów utrzymania w dowolnej wysokości zechciał mnie przyjąć do swojego domu, położonego bardzo blisko przy naszej szkole. Prośbę mą przystroiłem w pozory […] Fulbert zgodził się na moją prośbę, pozwalając mi osiągnąć cel moich pragnień”.[14]

 

            Połączenie konwencji baśniowo- wierszowej w utworze jest kluczem do odczytania prototypu postaci kobiecej w nim ukazanej. Poświatowska zaakcentowała romantyczną stronę życia kobiety, która pragnie miłości, mitycznego rozstrzygnięcia swojego życia.

            W otwierającym tryptyk utworze „Nad Heloizą- Heloiza nie była grzeszna”,  czytamy:

 

„Nad Heloizą- Heloiza nie była grzeszna”

 

 

Heloiza nie była grzeszna

Heloiza nie miała welonu

Heloiza nie spała w rzece

 

obnosiła swoją złotą nagość

po zakurzonych ulicach

wielkie sosny – umarłe przed nią

śpiewały: – hosanna hosanna

 

Heloiza – zielona łodyga

Heloiza – zalążek kwiatu

Heloiza – smagła czereśnia

przyklękła pod ciężarem plonu

 

hosanna – krzyczeli – hosanna

 

potem wzięli Heloizę białą

ubrali w biały welon

i w smutnej utopili rzece

 

Heloizy złote obłe ciało

 

- hosanna –[15]

 

W rozpoczynających utwór zdaniach eliptycznych Poświatowska wyjaśnia, że był czas, kiedy Heloiza nie była grzeszna, nie miała welonu i nie spała w rzece. Podmiot liryczny przez zaprzeczenia czyni wyrzuty tym, którzy do tego stanu Heloizę doprowadzili. Miłość do Abelarda, która miała ją uskrzydlić stała się jej zgubą i przyczyną nieustającego cierpienia. Z biografii Heloizy wynika, że w większości nie uskarżała się ona na swój los, ale posłusznie wypełniała zalecenia mężczyzny, który najpierw ją uwiódł, potem wbrew jej woli pojął ją za żonę:

 

„Czy dotychczas nie zgadzała się na wszystko, czego chciał, czy nie oddała mu się, czy nie uciekła z domu, nie schroniła u jego rodziny? […] Nie jest już tkliwą dziewczyną, jagnięciem wydanym na łup zgłodniałemu wilkowi, uczennicą podziwiającą mistrza, który raczył na nią wejrzeć. Jej osobowość okrzepła w tej samej mierze, w jakiej była kochana. Akt, w którym Abelard spodziewał się znaleźć zaspokojenie, sprawił, że dojrzała w niej kobieta, i w nowym układzie rzeczy dominuje już nie on lecz ona, Heloiza. Był to rozkwit, którego nie przewidziała logika, ale który znamy z doświadczenia. I Heloiza po raz pierwszy nie zgadza się na to, co on proponuje. Nie chce małżeństwa ani potajemnego, ani jawnego”.[16]

 

            Znamy także powody, dla których Heloiza nie zgadzała się na ślub:

 

„Chodziło tu o sam charakter jej miłości, o miłość absolutną i najdoskonalszą, na jaką zdobyć się może ludzka istota. Tutaj kryje się tajemnica Heloizy, rzeczywisty powód odmowy.”[17]

 

            Dając się po raz kolejny przekonać Abelardowi- Heloiza wyszła potajemnie za mąż. To jednak nie koniec „niespodzianek”, jakie ją czekały ze strony męża. Abelard kazał Heloizie wstąpić do klasztoru, aby utrzymać ich małżeństwo w tajemnicy. Heloiza zamieszkała w opactwie Argnteuil niedaleko Paryża, gdzie w dzieciństwie wychowywała się  i uczyła. Tam przyodziała habit, jaki nosiły siostry zakonne, za wyjątkiem welonu, co  w konsekwencji spowodowało, że nie mieszkała tam jako wychowanka, ale nowicjuszka. Według reguł panujących w zakonie, welon otrzymała po złożeniu ślubów zakonnych. Poświatowska napisała wiersz w pełni zgodny z biografią Francuzki, o czym świadczy fakt, że w ostatnim wersie dała wyraz złości w kierunku legendy o Heloizie, która głosi, jako, że Heloiza została pochowana w rzece. Jej ciało miało być spuszczone nurtem rzeki w myśl zasady, iż łódź przewiezie jej duszę w zaświaty. Ale i to było nieprawdą. Heloiza została pochowana na paryskim cmentarzu Père-Lachaise. W drugiej zwrotce czytamy, że Heloiza obnosiła swoją „złotą nagość” po „zakurzonych ulicach”. Być może fakt przyodziania bohaterki w złoto ma być próbą zrekompensowania jej przez autorkę pewnych braków, jak brak welonu. Zaś „zakurzone ulice” mają pokazać, w jakim środowisku musiała żyć Heloiza. Niepodważalną jest informacja, że opactwo, którego była przełożoną zostało potępione na podstawie hańbiącego oskarżenia:

 

„Zakonnice z Argenteuil rozpędzono, a z punktu widzenia naszej opowieści oskarżenie było tym cięższe, że przełożoną w Argenteuil była wtedy Heloiza, czyli że ona sprawowała w klasztorze najwyższą władzę po ksieni. Jeżeli nie brała udziału w ekscesach, o jakie klasztor oskarżono, była jednak przynajmniej częściowo za nie odpowiedzialna.”[18]

 

            Poświatowska- jako filozof musiała niewyobrażalnie głęboko przeżywać faktyczne losy opisywanej bohaterki. Po raz kolejny nadaje jej boską moc stwarzania, ale i niszczenia, gdy oto w trzecim wersie „wielkie sosny” umierają przed Heloizą. Wers kończy refren „hosanna hosanna”, czyli liturgiczne słowo występujące w judaizmie i chrześcijaństwie. Zawołanie to zostało zaczerpnięte ze Starego Testamentu i wyraża radość, uwielbienie, ale także prośbę o pomoc. Wszkaże jest tak wiele rzeczy, o które mogłaby prosić Heloiza. W trzeciej zwrotce Poświatowska porównuje Heloizę do plonu, którego losy zaczynają się od „zielonej łodygi”, poprzez „zalążek kwiatu”, po to by stać się „smagłą czereśnią”, czyli smukłą, taką, jakiej się pożąda. Heloiza choć obdarzona mocą stwórczą, zachowuje istotę człowieczeństwa, czyli nieporadność i nie jest w stanie sama uporać się z problemami, więc klęczy „pod ciężarem plonu”. Nie można jednak odmówić Abelardowi, że nie pomagał swojej wybrance. Kiedy dowiedział się o problemach ukochanej dał wyraz swojej miłości   i odpowiedzialności za nią:

 

„Na świecie ma już tylko nędzny skrawek ziemi, podarowany mu przez jakiegoś dobroczyńcę, ubogą kaplicę i parę chat, które mu zbudowali uczniowie. Dowiedziawszy się, że Heloiza tuła się, że nie ma gdzie głowy skłonić, spieszy z dalekiej Bretanii i to ubogie swoje mienie darowuje jej w wieczne i nieodwołalne posiadanie. Gest ten sugeruje głębię uczuć najpiękniejszych i tym razem najczystszych, o których zaledwie śmiemy mówić”.[19]

 

Ponadto nie zapominajmy, że uwiedzenie Heloizy przez Abelarda nie pozostało bez kary. Wuj Heloizy- rozzłoszczony zachowaniem nauczyciela, który nadużył dobroci swojego chlebodawcy, postanawia uczynić Abelarda eunuchem. Sam Abelard opisuje owo wydarzenie tak:

 

„Jednej nocy, kiedy spokojnie spałem w odosobnionej izbie mojego domu, przekupili złotem jednego z moich służących, wtargnęli i rzucili się na mnie, by dokonać okrutnej, a zarazem haniebnej zemsty, która wzbudziła na świecie wielkie zdumienie- pozbawili mnie nożem tej części ciała, przez którą uczyniłem to, co było dla nich przyczyną rozgoryczenia. Po dokonaniu tej zemsty natychmiast rzucili się do ucieczki.”[20]

 

            Piotr Abelard niejednokrotnie tłumaczył, że nie chowa urazu, ani żalu do ludzi, którzy uczynili go eunuchem. Zdaje sobie sprawę, że kara, która go spotkała była sprawiedliwa:

 

„Dziękuję więc za to Bogu, że cię obecnie uwolnił od kary i zachował na wieniec chwały. Przez jedno zranienie ciała raz na zawsze, abym nie zginął, ugasił we mnie zarzewie zmysłowej pożądliwości, której przez nieumiarkowanie byłem w całości oddany, podczas gdy młodą twą duszę, bardziej wrażliwą na liczne i silniejsze podniety zmysłowe zachował na jeszcze większe i ciągłe próby, aby zdobyła wieniec małżeństwa”.[21]

 Jednakże losy, jakie spotkały Heloizę można przypisać błędom jej młodości, naiwności, oddania sprawie… Poświatowska opisuje pogrzeb Heloizy w sposób wręcz obojętny. Pisze, że „wzięli” Heloizę, ale nie wyjaśnia, kto zajmuje się jej pochówkiem. Anonimowość osób nie jest przypadkowa. Autorka chce podkreślić fakt, że nawet w chwili ostatniego pożegnania Heloizie nie towarzyszy nikt bliski. Nie można tu zarzucić obojętności ze strony jej męża, gdyż najprawdopodobniej zmarł on przed nią:

 

„Czytamy to pod datą 16 maja; rok i tym razem nie jest pewny i tylko dzięki koniekturom można uznać rok 1164 za najbardziej prawdopodobny. Tak więc przypuszczamy, że przeżyła Abelarda o lat dwadzieścia dwadzieścia umarła w sześćdziesiątym trzecim roku życia jak on.”[22]

 

            Ta sytuacja przywodzi na myśl losy samej Poświatowskiej, która przecież tak, jak bohaterka jej tryptyku, przeżyła męża:

„Nie tylko sama została skazana na przedwczesną śmierć, ale poślubiwszy mężczyznę, jak ona nieuleczalnie chorego na serce, przeżyła go, by wyśpiewać do końca swą pieśń o miłości”.[23]

 

            Podobna jest też samotna śmierć obu kobiet:

 

„I oto wielu ludzi twierdzi, że w chwili śmierci było przy Halinie grono przyjaciół, że zmarła  z uśmiechem. A naprawdę była w tym momencie zupełnie sama”.[24]

 

Można mniemać, że w historii Heloizy, Poświatowska przegląda się niczym w lustrze. W ostatniej zwrotce ubiera Heloizę w welon. Welon, którego nie wolno jej było nigdy nosić. Nie wiemy, jak była ubrana w dniu ślubu, ale ze względu na fakt, że była ciężarna, prawdopodobnie nie miała ubranego białego welonu- symbolu czystości   i niewinności. Kiedy wstąpiła do zakonu, także nie przyodziało jej od razu w welon. Biały welon ubiera Heloizie Poświatowska na jej ostatnią podróż w zaświaty. Utrzymany jest smutny charakter uroczystości przez epitet, że rzeka, gdzie utopiono ciało Heloizy była „smutna”. Antropomorfizacja i podkreślenie ważności rzeki dokonało się u Poświatowskiej przede wszystkim w tytule wiersza. Przyimek prosty „nad” nade wszelką wątpliwość stosowany jest w określeniu położenia jednego przedmiotu względem drugiego. Tytuł wiersza mogłby z powodzeniem nazywać się- nad rzeką, Poświatowska zastąpiła rzekę imieniem swojej bohaterki. Rzeka jest tutaj symbolem ambiwalentnym. Z jednej strony symbolizuje twórczą siłę natury i czasu, płodność poprzez stopniowe nawadnianie ziemi, z drugiej strony nieodwracalny wpływ, przemijanie i co za tym idzie zapomnienie. Rzeka u Poświatowskiej może być także metaforą, że tak, jak rzeka w swoim nurcie jest stała i niezmienna, tak  i miłość Heloizy była niezachwiana. Zakończenie utworu określeniem, że ciało Heloizy po utopieniu w rzece było „obłe” i „złote” jest nadaniem jej cech boskich. Obły, czyli okrągły to symbol doskonałego koła, figury bez skazy. Złoto u Ojców Kościoła jest symbolem boskiego królowania i wiecznej chwały. Wers kończący utwór, refren:

 

- hosanna –

 

            „Hosanna” jest krzykiem wyrażającym radość i triumf. Można wysnuć tezę, że Heloiza stała się dla Poświatowskiej symbolem kobiety, która pokonała śmierć i stała się wieczna, niezapomniana dzięki temu, że kochała i była kochana.

            Niesamowicie odmienną postawę kobiety wobec miłości wykazuje nazwana przez Poświatowską Hexe[25], tytułowa Czarownica. Nie jest ona jak Heloiza poddana mężowi, uwięziona uczuciem, ale zdaje się być buntowniczką, gotową na poświęcenie własnego życia, za cenę pozostania sobą:

 

„Czarownica”

 

Hexe- ciemna czerwień skrzepłej krwi czerń wło-

sów rozsypanych wiatrem piersi białe i drobne.

Plecie włosy chmur w długie ciężkie warkocze

 rozsnuwa łodygi deszczu. Na złotym promieniu

słońca jak na miotle wjeżdża w bramę siedmio-

skrzydłej tęczy. Zamykają się usta kolorów wokół

 zwiniętych bioder. Wąską piętą szalona z miłości

 kopie słońce i poprzez niebo odchodzi w świat inny

 i bliższy.

Jej spękanym wargom i włosom.

Hexe.[26]

 

            Postać Hexe opisują kontrasty kolorów. Jej „skrzepła” czerwień krwi i czarne włosy przeciwstawione są piersiom, które są „białe”. Antropomorfizacja chmur, których włosy Hexe zaplata w „ciężkie warkocze” są porównane do jej własnych włosów, jakie są rozsypane i nikt ich nie zaplecie. W odróżnieniu od stereotypu, który funkcjonuje, że czarownice latają na miotłach, Hexe przemieszcza się „na złotym promieniu słońca”. Jest więc władcza i ma przyzwolenie by wjechać w bramę „siedmio-skrzydłej tęczy”. Poświatowska   w „Czarownicy” uosabia kolory. Podmiot liryczny mówi, że kolory mają „usta”, które się „zamykają” wokół talii Hexe. Czarownica jest opętana uczuciem, niepoczytalna i „szalona     z miłości”. Pod wpływem chwili „kopie słońce” wąską piętą. W mitologii pięta odczytywana jest jako słaby punkt, powód śmierci Achilles[27]. U Poświatowskiej także nie jest ona bezpośrednią przyczyną śmierci Czarownicy, ale jest częścią ciała, którą bohaterka posługuje się by umrzeć. Uderza piętą w słońce i za pośrednictwem nieba „odchodzi” w inny świat, który jest jej „bliższy”. Bliższy, bo wybrany przez nią. Być może świat do którego odeszła Hexe pozbawiony jest niedoskonałości i bólu. Utwór ma kompozycję klamrową- rozpoczyna go i kończy imię czarownicy. Oznacza to, że jej kobiecość jest skończona, w sensie spełniona. To miłość nadawała sens jej życiu i sprawiała, że była w stanie „kopać słońce”. Hexe odeszła, bo uczucie ją zaślepiło, wypełniło do reszty, sprawiło że stała się na tyle silna, by umrzeć. Kunszt poetycki Poświatowskiej sprawił, że domyślamy się podmiotu, z jakiego przyczyny Hexy włosy i wargi były „spękane”. Były spierzchnięte w wyniku oddziaływania na nie słońca, które dotykało jej włosów, warg. Od słońca dostała także prezent- promień, na którym jeździła. Fantastyczna postać Hexe, jej umiejętności i dokonania zdają się dopełnią obraz możliwości, jakie może mieć kobieta:

 

„Przez wieku długie osiągany zostaje cel dzięki wprowadzeniu istot wyższych do poezji: wola nadziemska, działanie duchów, wpływ istot obdarzonych siłą nadprzyrodzoną, przyznanie osobistościom siłom natury- to wszystko pozwala zagadkę życia zastąpić przez obraz pełny”.[28]

 

Postać nieziemskiej Hexe tak wiele zawdzięczała słońcu- odczytujemy w nim pierwiastek męski- ale musiała od niego odejść. Wiedziała, że ubogacając ją, będzie także niszczył jej istotę. Nie pozwoliła na to, sama zadecydowała o swoim losie. Postawa Hexe jest kontynuacją pierwotnego, kulturowego wyobrażenia o czarownicach, które żyły wyłącznie pośród kobiet. Nie dopuszczały do swojego grona mężczyzn, uważając ich za istoty gorsze, nie zdolne do podejmowania działań. Hexe znalazła się w Hymnie bałwochwalczym, bo odeszła władcza, dumna, jako pani swojego losu.

 

 

 

 

 

 

 

Rozdział 2

 

Bałwochwalcze kobiety Wschodu

 

            Historie kobiet z Hymnu bałwochwalczego, nie ograniczają swojego zasięgu do kultury śródziemnomorskiej, ale ich  obszar sięga dużo dalej, a mianowicie łączy się z kulturą Bliskiego Wschodu. To tam, wieki wcześniej niż w rodzimej Europie ukształtował się obraz kobiety, pełen ubóstwienia dla jej istoty:

 

„Pierwsze malowidła i statuetki kobiet pochodzą sprzed około 30 tysięcy lat […] We wczesnym okresie rozwoju ludzkości, w górnym paleolicie pozycja kobiety była bardzo wysoka, gdyż wyłącznie ją kojarzono z procesem narodzin, ją określano mianem dawczyni życia. Ona zatem była <ojcem> rodziny i do niej, wznoszono modły […] Przez setki lat dziedziczenie odbywało się w linii żeńskiej, również rządzenie krajem objęte było regułą. Mężczyzna, jako symbol religijny, występował obok , przy lub za kobietą”.[29]

 

 

Te oraz zapewne inne przesłanki zainspirowały Halinę, która postanowiła przedstawić egzotyczny, a zarazem codzienny obraz niezwykłej kobiety. Niezwykłej nie dlatego, że była ona kobietą, ale to kobiecość doprowadziła do stanu, że stała się królową, faraonem- mam na myśli Nefretete. Nefretete urodziła się około roku 1381 p.n.e. w Mitanni, gdzie jej ojciec, król Tuszratta, od czterech lat sprawował rządy. Od początku historia Nefretete jest niecodzienna  i niezwykła, zaczynając od jej imienia. Nefretete jest powtórnym imieniem królowej. Jej pierwotną godnością była Taduhepa, zaś określenie Nefretete zostało jej nadane po przybyciu do Egiptu:

 

„Przy urodzeniu nadano Nefretete imię Taduhepa, imię Nefretete, to znaczy <piękna, która przybyła>”[30]

 

            Poświatowska interesowała się innymi kulturami. postacią Nefretete, stąd jej wiersz „Pytanie w pustkę”:

 

Pytanie w pustkę

 

co powiesz nam

porzuconym żonom

żółta Nefretete

w łóżku faraonów

gięłaś się posłuszna

władczym uściskom

a gdy odchodził

krokiem głuchym

kładłaś drobne pięści w usta

gryzłaś

złota

co powiesz nam

bezdomnym

odartym z wszystkich pragnień

ty - z pałacu

ty - z tronu

nad smutną kolebką

martwego dziecka

zadumana pochmurnie

co powiesz nam

wiecznie mijającym

wieczna?[31]

 

            Wiersz rozpoczyna pytanie retoryczne, które podmiot liryczny zadaje egipskiej królowej Nefretete. Pytanie to stanowi nie tylko refren utworu (jest powtórzone w wersie pierwszym i dwunastym), ale stanowi swego rodzaju wyrzut zarzucany królowej. Podmiot liryczny występuje w liczbie mnogiej i jest wyrażony zaimkiem dzierżawczym „nam”. Podmiot liryczny określa siebie jako „porzucone żony”. Z biografii Nefretete dowiadujemy się, że nie była ona pierwszą kobietą w życiu Amenhotepa III (leciwego króla Egiptu), któremu była przeznaczona. Miał on bowiem nie tylko żonę „ panią obydwóch krain” Teje, ale i jako faraon miał prawo do posiadania haremu, przy czym jego żonie wcale to nie przeszkadzało:

 

„Nie przeszkadzało jej, że mąż miał jeszcze co najmniej tuzin innych żon, a w jego haremie było około stu pięknych kobiet. Te dziewczyny przychodziły i odchodziły, nie zagrażając w jakikolwiek sposób jej wpływom na dworze faraona”.[32]

 

To wyjaśniałoby o kim pisze Poświatowska, jako o „porzuconych żonach”. Biografia Nefretete odpowiada również na pytanie, czemu o autorka nazywa księżniczkę z Mitanni „żółtą Nefretete”. Z jednej strony można uznać, że kolor żółty często zastępował nie tylko w malarstwie, ale i świadomości ludzkiej kolor złoty. Podobnie rzecz miała się w kodeksach codziennego użytku i witrażach - w miejscach, gdzie tradycyjnie stosowano złoto, zastępowane ono było barwą żółtą (np. w aureolach). W renesansie starano się przedstawiać przedmioty złote przy pomocy "prawdziwych" kolorów, gdyż przestano uważać złoto za kolor. Teolodzy przypisywali tej barwie wartości pozytywne. Mimo to od XII wieku zaczęto wiązać ją ze zdradą i fałszem. Dlatego też w malarstwie postać Judasza przedstawiano  w żółtych szatach. Ponadto kolor ten uznano za barwę wrogości, złych zamiarów i bezwstydu. Z tego powodu przypisano go kurtyzanom (we Włoszech w czasach renesansu kazano im nosić żółte znaki na ubraniu) i Żydom. Do tej samej symboliki koloru żółtego odnosili się hitlerowcy, nakazując Żydom nosić żółtą gwiazdę Dawida na ramieniu. Po drugiej wojnie światowej, w kręgu cywilizacji judeo-chrześcijańskiej wszelkie negatywne konotacje związane z kolorem żółtym w malarstwie przestają mieć znaczenie. Jednakże na uwagę zasługuje chociażby fakt, że współczesne florystyki nadal przestrzegają przed obdarowywaniem kochanej osoby żółtą różą, gdyż utarło się w stereotypie, że róża koloru żółtego jest symbolem zdrady i niewierności. Przypisanie Nefretete barwy żółtej może konotować sytuację, w jakiej została przekazana faraonowi. Otóż autor książki o Nefretete Philipp Vandenberg (zaliczany do najpopularniejszych współczesnych pisarzy niemieckich) jeden z podrozdziałów nazwał „Targ o Nefretete”, gdzie szczegółowo opisał jakie dary w posagu otrzymała od ojca Nefretete:

 

„Tuszratta zaś da córce w posagu, poza normalnymi ojcowskimi darali, jak konie, wozy, broń, łoża, kufry, stroje, zastawa, również piękne klejnoty i kosztowności”.[33]

 

            Kiedy jednak Nefretete przybyła do Egiptu, ujrzała po raz pierwszy, co tak naprawdę znaczy przepych i bogactwo. Niczym więc były dary jej ojca w porównaniu z majątkiem, jakim dysponował Amenhotep III i który ofiarował Tuszracie za córkę, tj. tony złota. Przepych, jaki panował w pałacu królewskim od razu musiał zrobić na Nefretete piorunujące wrażenie:

 

„Ściany błyszczały od złota, wylane ze szkła roślinne ornamenty strzelały aż pod sufit,  a ponad całym tym przepychem unosił się nieustannie słodkawy zapach kadzidła i mirry. Stały tutaj meble i ozdobne wazy, jakich Nefretete nie widziała jeszcze nigdy w życiu. Krzesła  i zydle były tak smukłe i delikatne, że księżniczka z Mitanni nie śmiała na nich usiąść- gdyż u niej w kraju znano tylko masywne meble z kamienia”.[34]

 

            Można przypuszczać, że skoro faraon miał już jedną, oficjalną żonę, przybycie Nefretete do Egiptu musiało wywołać w Teje poczucie zagrożenia i obawę przez utratą władzy, pozycji i przede wszystkim męża. Zaskakującym jest fakt, że nie było nienawiści międzi <piękną, która przybyła>, a „panią obydwu krain”? Otóż Teje żywiła wielką sympatię dla Nefretete:

 

„Ta przyczyna sympatii Teje leży w ich wspólnym pochodzeniu: z Mitanni. Zostały tak samo wychowane, łączyły je podobne wspomnienia o ojczyźnie. I nawet jeżeli Amenhotep III- co z resztą nie zostało dowiedzione, a wiele przesłanek przemawia przeciwko temu- na stare lata dzielił łoże z młodą Nefretete, oficjalnie Teje pozostała jego jedyną, ukochaną, wielką małżonką królewską”.[35]

 

Kolejno w utworze czytamy, że Nefretete spała „w łóżku faraonów”. Długość dnia Nefretete wyznaczało słońce. Gdy wstawało, dzień się zaczynał; kiedy zachodziło, dzień się kończył. Zawsze budził ją zapach mirry i dźwięki damskiej orkiestry, zaś do swojej dyspozycji miała kilka służących. Materac był z koziej wełny, przykryty cienkim, białym, lnianym prześcieradłem, ale niestety nie była to sypialnia, gdzie młodziutka Nefretete czuła się szczęśliwa. Z rozlicznych podań wiemy, że była niezwykłej urody:

           

[…] Nie tylko faraon, lecz również naród podziwiał wyjątkową urodę młodziutkiej władczyni. Ta księżniczka z północy miała delikatną twarz o wielkich, migdałowych oczach, była smukła, pełna wdzięku i miała nie więcej niż metr czterdzieści wzrostu. Największe chyba jednak na Egipcjanach jej cera, która również świadczy o tym, że Nefretete była księżniczką, a nie zwykłą dziewczyną”.[36]

 

            Z kolei nie można powiedzieć, że jej mąż był silnym i zdrowym mężczyzną. Nefretete była darem dla podstarzałego i łysiejącego Amenhotepa III. Miała być w gruncie rzeczy istotą, której niezwykła uroda miała się przyczynić do uzdrowienia faraona. Faraon bowiem cierpiał na straszny ból zębów. Jego dziąsła krwawiły, a ropiejące wrzody musiały uczynić nieznośnym ostatnie lata życia. Nefretete ujrzała po raz pierwszy faraona, gdy jego gąbczasty tors był nagi, a wokół tłustych bioder zwisał długi, zawiązany w talii fartuszek. Miał on wtedy ok. 45 lat, zaś Nefretete 15. To wyjaśnia, dlaczego w wierszu Poświatowskiej młódka gnie się „posłusznie”, zaś po wyjściu faraona kładzie „drobne pięści w usta”. W drugiej części utworu, tzn. po refrenie „co powiesz nam”, podmiot liryczny znowu wypowiada się w liczbie mnogiej i czyni kolejne wyrzuty w kierunku Nefretete. Podmiot liryczny określa siebie, jako istoty obdarte „z wszystkich pragnień”. Być może jest to aluzja do rozrzutności Nefretete, której nie wystarczał pałac królewski i postanowiła ona wybudować „miasto marzeń”, czyli ochrzczone imieniem Achetaton miasto zostało wybudowane między Tebami, a Memfis. W wersie dziesiątym i jedenastym anafora wskazuje na pozycję i potrzeby Nefretete:

 

ty - z pałacu

ty - z tronu[37]

 

            Jest to swoiste ukierunkowanie Nefretete na jej potrzeby, a za co tym idzie- charakter. Wiemy przecież, że po śmierci Amenhotepa III, nie została ona wygnana przez Teje, ale „pani obydwu krain” zaplanowała przyszłość Nefretete i przekonała ją, by ta poślubiła następcę tronu, syna Teje- Amenhotepa IV. Wyzwolenie się spod pieczy i władzy starego Amenhotepa III wydawać by się mogła zbawiennym dla Nefretete, ale czy rzeczywiście tak było? Liczne płaskorzeźby z Amarny przekonywująco pokazują, jakie stosunki łączyły Amenhotepa IV- później przyjął imię Echnatona- z jego żoną Nefretete, ale i matką Teje:

 

„Faraon, którego widzimy na rysunku razem z Teje, to nie jest Amenhotep III, lecz jego syn, Amenhotep IV- Echanton. A Beketaton nie jest córką Teje i Amenhotepa III, lecz latoroślą  z kazirodczego związku Teje i jej syna Echnatona co by oznaczało, że Nefretete Nefretete pierwszych latach swojego małżeństwa musiała dzielić się mężem, Echnatonem,  z teściową”.[38]

 

            Nefretete nie pozostawała dłużna przewinieniom męża i znane są liczne sytuacje, gdzie o <pięknej, która przybyła> wyrażano się nie zbyt pochlebnie, a to za sprawą jej ekscesów miłosnych, bynajmniej nie prawnym oblubieńcem. Dowodu na tę hipotezę dostarcza chociażby fakt niedokończonego popiersia Nefretete. Mówi się, że rozpoczął go Totmes, który stracił głowę dla pięknej królowej, o której prawdopodobnie wiedział, że nie odmówiła łask niejednemu już mężczyźnie:

 

„Totmesowi, jak się zdaje, powiodło się nie lepiej niż jego wielu poprzednikom. Nefretete, piękna, wodziła na pokuszenie. Może posuwała się jeszcze dalej, a potem porzucała zawiedzionego kochanka, który nie miał żadnej możliwości odpłacenia jej pięknym za nadobne. Rzeźbiarz zemścił się w jedyny dostępny mu sposób: nie okaleczył swojego dzieła, wizerunku swojej miłości, lecz pozostawił go nieukończonym”.[39]

 

            Nie mniej jednak w dalszych latach małżeństwa Nefretete z Echnatonem ich związek zdawał się być zgodny. W miarę jak słabła pozycja Teje, Nefretete przejmowała jej obowiązki i matkowała Echnatonowi.

 

„W pierwszych latach ich wspólnego pożycia nie wstydzili się również publicznie obejmować i całować, to znaczy, pocierać się nosami”.[40]

 

Chociaż wierzono w nadludzką moc faraonów, nie omijały ich troski i nieszczęścia. Nie jest sekretem, że w wyniku małżeństwa tych dwoje, Nefretete zrodziła sześć córek, z czego druga córka- Meketaton zmarła będąc jeszcze dzieckiem:

 

„Jeszcze nim królowa skończyła trzydzieści lat, minął szczęśliwy okres jej życia […] nim skończyła dziesięć lat, zmarła druga z kolei córka, Meketaton.”[41]

 

            Poświatowska opisując pogrzeb dziecka, „smutną kolebkę” dała wyraz przekonaniu, że chociaż Nefretete była faraonem, a jej majątek można było liczyć i określać przez tony złota, to nie zapewniło jej to szczęścia. Za panowania Nefretete i Anechetona IV po raz pierwszy w Egipcie miała miejsce sytuacja, że para królewska wiodła tak intensywne   i demonstracyjne życie:

 

„Gdy wyjeżdżali na spacer w złotym paradnym rydwanie, zawsze zabierali ze sobą córki. W Ogóle dzieciom pozostawiano niezwykle dużo swobody. W pałacu królewskim można się było na nie natknąć wszędzie i o każdej porze, a ich obecność nie przeszkadzała nawet Amenhotepowi przy załatwianiu spraw państwowych i udzielaniu audiencji urzędnikom”.[42]

 

Tak, jak każdy inny człowiek, Nefretete bywała „zadumana pochmurnie”. Wiersz kończy po raz pytanie/ wyrzut do królowej, co może nam powiedzieć „wiecznie mijającym wieczna?” Znak zapytania na końcu wiersza tłumaczy pytanie retoryczne, że chociaż według biologii ciała, Nefretete nie żyje, natomiast jej legenda i sława nie przeminą.

            Chociaż w kolejnym wierszu, który omówię nie ma podanego imienia Nefretete, jest wiele przesłanek świadczących, że postać tej właśnie kobiety bezwzględnie powracała  w myślach, a co za tym idzie twórczości. Poświatowskiej. Utwór „Egipt” od pierwszych wersów tłumaczy, o kim mowa, zwłaszcza w nawiązaniu do poprzedniego utworu „Pytanie   w pustkę” o tematyce egipskiej:

 

Egipt

 

Jakie ma okrągłe biodra-  mówił-  a w talii jest

 cienka i wcale nie pachnie całunem. Ma zapach

 ziemi- żółte świeczki wypaliły się dawno i wosko-

we krople przywarte są tylko śladem. Leżała w ob-

nażonych ramionach trzymając zwój papirusu. Do-

tknął ją palcem-  nie poruszyła się-  wąskie usta

trwały zaciśnięte.

Trącił ją- wolno uniosła ciężkie powieki- pozwól

 mi spać- szepnęła. Papirus zaszeleścił.[43]

 

            We wcześniejszym utworze „Pytanie w pustkę” Poświatowska opisała przybycie pięknej Nefretete do Egiptu, jej życie oraz śmierć jednej z córek, zaś utwór „Egipt” stanowi jakby zakończenie opowieści Poświatowskiej o wiecznej królowej. Jakie przesłanko skłoniły mnie ku twierdzeniu, że „Egipt” jest kontynuacją „Pytania w pustkę”? Otóż w utworze „Egipt” mamy do czynienia z dwiema postaciami- zdecydowanie jest to mężczyzna, o czym świadczy czasownik w zakończeniu rodzajowym męskim, tj. mówił, dotknął, trącił, a także kobieta, czyli podmiot liryczny wyrażający się w rodzaju żeńskim, tj. leżała, poruszyła się, uniosła, szepnęła. W pierwszym wersie mamy opis kobiety, rozpoczynający się od zdziwienia, czy też wyrażania podziwu dla jej krągłych bioder i cienkiej talii. W biografii królowej bez większego trudu znajdziemy opis jej wyraźnie kobiecych cech, tzn. mocno zarysowane wydatne piersi, wąska talia, czyli była po prostu panią wdzięku. Podmiot liryczny jest zdziwiony, że królowa „wcale nie pachnie całunem”. Całunem czyli „tkaniną służącą do przykrywania zwłok” [44] Do dziś bowiem nie mamy pewnych przekazów, co do chwili śmierci Nefretete. Przypuszcza się, że zmarła w trzydziestym siódmym roku życia, ale nikt nie odnotował jej śmierci, tak, że dzisiaj historycy z trudem odtwarzają jej rok. Jasnym jest natomiast, iż tak piękna i uwielbiana przez egipski naród kobieta umarła w zupełnej samotności. Przypuszcza się, że po śmierci jej drugiego męża Echnatona i odrzuceniu przez następcę tronu- Tut-anch-Amona prekursorskiej religii, której Nefretete poświęciła całe życie, załamała się ona nieodwracalnie i do końca swych dni nie opuściła już ukochanego miasta Achetaton. Słusznie więc postać z wiersza powątpiewa w śmierć królowej, skoro nie ma dowodów na to, że umarła- oczywiście poza logiką i anatomią człowieka, która nie przewiduje długowieczności. W utworze postać leżała „w obnażonych ramionach”,  a z historii Nefretete wynika, że „spała nago”[45]. Pozostającym bez odpowiedzi jest natomiast pytanie co do papirusu, jaki trzymała. Być może jest to element bez większego znaczenia, który został jedynie zastosowany w celu ujawnienia położenia królowej. Położenia czy też sytuacji bez wyjścia, bo mężczyzna z wiersza najpierw dotyka, a potem wreszcie „trącił ją”, by się ocknęła. Kobieta najwyraźniej tego nie chce, gdyż jej usta są „zaciśnięte”, a powieki „ciężkie”. W końcu jednak zmuszona do aktywności, prosi szeptem o sen. Sądząc po papirusie, który „zaszeleścił” jej prośba nie została spełniona. Jest to więc sytuacja niezwykle podobna do tej, jak wierszu „Pytanie w pustkę”, gdzie Nefretete spełniała zachcianki, także te seksualne faraona, ale gdy on wychodził, kładła „drobne pięści w usta”.

            Boska Nefretete nie jest jedynym przykładem egipskiej władczyni Egiptu, której losy zostały opisane w tomie poezji Poświatowskiej. Kultura Bliskiego Wschodu, a co za tym idzie- kobiety wychowane w tej kulturze, ich losy i doświadczenia życiowe według uznania całej ludzkości zyskały sławę i uznanie, nic zatem dziwnego, że i u Haliny znalazły swój kształt. Kolejny utwór o zagadkowym tytule Z tytułem i dedykacją na końcu opowiada historię Bereniki. Nie mamy jednak pewności, co do której Bereniki (karty historii starożytnego Egiptu i Syrii zawierają przynajmniej sześć biografii władczyń o tym samym imieniu), trudno więc stwierdzić, o której jest rzecz. Spróbujmy zatem odnaleźć ogólny zarys kobiety, jaki w wierszu się przedstawia:

 

„Z tytułem i dedykacją na końcu”

 

Berenika nie wiedziała o tym

 że listy idą drogą

 na pięciokątnych nogach

 z księżyców spadłych z liści

 

dlatego w czworokątnym oknie

słońce gasnąć nie chciało

ale światłem oczu płowiało

 dzień noc

 

ona skrzydeł od niskich chmur

listonoszom prosiła drżała

niecierpliwość włosami wiała

wplątanymi w najszybszy wiatr

 

aż raz w trójwymiarze ze srebra

zamieszkał biały gołąb

w dziobie niósł wiadomość wesołą

śpiewał

 

zaskrzypiały świątyni drzwi

kazirodne nożyczki — potem

to co było na ustach

na niebie

zawisło niezmiernym złotem

WARKOCZ BERENIKI

dla ciebie

choć nie wierzę w powroty[46]

 

            Pierwszym skojarzeniem, jakie nasuwa się po odczytaniu utworu wydaje się być historia Bereniki, księżniczki Judei, a kochanki Tytusa, co wskazywałoby na słuszne jej umieszczenie w „Hymnie bałwochwalczym” oraz fakt przypisywanego jej związku kazirodczego. Z kolei opisany w wierszu „warkocz Bereniki” idealnie wpasowuje się w losy Bereniki- królowej Egiptu i żony Ptolemeusza. Zarówno jedna, jak i druga biografia Bereniki współgra z wierszem. Wydaje się więc być prawdopodobna teza, że Poświatowska celowo nie wskazuje jednoznacznie na którąś z kobiet, chcąc po raz kolejny opisać los kobiety, czy też po prostu kobietę przy wykorzystaniu biograficznego porównania, kontrastu. Skoro jej życie było pozbawione normy to i język jej poezji, jej kształt i treści były zwolnione  z cyzelatorskich zabiegów, bez zobowiązać wobec tradycji. To, co intryguje w utworze to wypieszczone, wypracowane „geometrycznie” metafory. W pierwszej zwrotce podmiot liryczny mówi, że Berenika czekała na list, ale nie zdawała sobie sprawy, że wiadomość może wyczytać w gwiazdach, bowiem listy „idą drogą na pięciokątnych nogach”. Owe „nogi” to ramiona utrwalonego w kulturze obrazu gwiazdy, która ma pięć odnóg i jest często spotykanym ideogramem. Najczęściej określana jest mianem "złotej gwiazdy pięcioramienna". Gdy połączymy liniami prowadzonymi wewnątrz gwiazdy jej ramiona, otrzymamy pentagram - symbol o odniesieniach mistycznych i magicznych. W drugiej zwrotce mamy już do czynienia z inną figurą geometryczną, tzn. czworokątem. Poświatowska zwraca uwagę na „czworokątne okno” przez które wygląda Berenika. Trzecia zwrotka niczym przerywnik pozbawiona jest dowolnego podzbioru punktów przestrzeni euklidesowej i opisuje znaną już poezji Haliny- prośbę („Egipt”). Następuje także personifikacja wyrazu „niecierpliwość”. Rodzajowość rzeczownika, tj. rodzaj żeński, czyni go idealną kobietą, by owa niecierpliwość mogła wiać włosami „wplątanymi w najszybszy wiatr”, co zarazem określa archetyp kobiety według Poświatowskiej- kobieta to taka, która nie potrafi spokojnie czekać. Czwarta zwrotka wraca to figurowego opisu, w którym pojawia się „biały gołąb”- symbol dobrej nowiny, wpisany w trójwymiarową przestrzeń „ze srebra”. Nie pierwszy raz    w poezji Haliny pojawia się srebrny glob- księżyc, który według prehistorycznych  i starożytnych kultur uważany był za zjawisko paranormalne, które do dnia dzisiejszego astrologowie uważają, że wywiera duży wpływ na ludzki umysł. Księżyc zaliczany do boskiej triady, zaraz obok słońca i gwiazd- w wierszu symbolizuje odwrotnie niż w kulturze poczucie niepewności:

 

„Słońce, księżyc i gwiazdy wywierają silne wrażenie, kiedy uważnie obserwuje się niebo. Z ową trójką łączy się przewidywalność i poczucie bezpieczeństwa tych, którzy pod nimi mieszkają. Słońce, księżyc i gwiazdy wzbogacają również obraz panowania Boga nad Jego stworzeniem”.[47]

 

Wiersz kończy się złączeniem losów historii dwóch kobiet. O Berenice- nazywaną też księżniczką Judei wiemy, że była córką króla Agrypy, a prawnuczką Heroda Wielkiego. Była żoną swojego wuja- Heroda z Chalkis, zaś po jego śmierci:

           

Później żyła z bratem Agrypą II; podejrzewano ich o kazirodztwo (Dz. 25, 13-23,26,30).”[48]

 

            Prawdopodobnie, gdy zaczęły krążyć wśród ludności pogłoski o złym prowadzeniu się wdowy, nakłoniła króla Cylicji by pojął ją za żonę, chcąc uspokoić poddanych. Małżeństwo nie poskromiło popędów leciwej już Bereniki, która nie raz opuszczała męża i wracała  w ramiona brata. Była również kochanką Tytusa Flawiusza - syna cesarza rzymskiego Wespazjana, z którym uciekła do Rzymu. Kiedy Tytus został cesarzem, za namową Pawła  z Tarsu, zakończył znajomość z kochanką, która powróciła do swojej ojczyzny. Przeciwieństwem postawy judejskiej księżniczki był żywot Bereniki II, córki króla Cyrenajki. Była ona żoną króla Egiptu, Ptolemeusza III, z którym współrządziła, będąc tym samym szczęśliwym i kochającym się małżeństwem. Słynęła z dobroci i wrażliwości. Kiedy Ptolemeusz III długo nie wracał z wojennej wyprawy do Azji, przyrzekła, że po jego szczęśliwym powrocie złoży w ofierze swoje długie i piękne włosy. Po powrocie męża dotrzymała słowa i ofiarowała włosy w świątyni Zephyrium. O jej włosach krąży legenda, że następnego dnia bogowie przenieśli je do gwiazd. Na cześć wiernej żony i jej ofiarności nazwano Warkoczem Bereniki gwiazdozbiór nieba północnego. Historie obu Berenik powiązane są w ostatniej zwrotce, jest w niej bowiem zarówno elementy kazirodczy, jak  i wspominane już poświęcenie włosów. Ponadto Poświatowska kończy swoją geometryczną wyliczankę. Najpierw opisywała „pięciokątne nogi”, potem „czworokątne okno”, dalej „trójwymiar ze srebra”, by na „kazirodczych nożyczkach”- nożyczki traktowane jako symbol ambiwalentny; z jednej strony są narzędziem do obcinania włosów, z drugiej zaś nożyczki zaliczamy do grupy rzeczowników plurale tantum, czyli takiej, gdzie,  rzeczownik występuje pod względem formalnym jedynie w liczbie mnogiej, mimo znaczenia liczby pojedynczej. To, co łączy historie obu kobiet, to fakt, że cierpiały z powodu mężczyzn. Pierwsza- chociaż wierna, była narażona na cierpienie i tęsknotę za mężem. Druga- bałwochwalcza kochanka została skazana na samotność przez mężczyznę, który wybrał władzę, zamiast miłości   i dlatego podmiot liryczny „nie wierzy w powroty”. „Powroty” traktowane jako ponowne narodziny, nowe życie, do którego Poświatowska także nie była przekonana.

            O przynależności kolejnego utworu, do cyklu wschodniej kobiety w poezji Haliny nie trzeba nikogo przekonywać.W Bajce wschodniej, w malowniczym otoczeniu ogrodu wita nas Wahiti:

 

Bajka wschodnia

 

Kiedy Wahiti w drobnych żółtych sandałkach ze-

rwała jabłko i przyniosła ślepemu kochankowi on

 zagłębiając zęby w cierpkim owocu spytał: jak wy-

gląda jabłko? I zapragnęła mu powiedzieć wszystko

 i mówiła prędko o tym że zerwała je czerwone

 z zielonej gałęzi drzewa które rosło w brązowo-

złotym ogrodzie. Gałąź pokryta żółknącymi liśćmi

 i poprzez liście wschodzące słońce owocu. Uśmiech-

nął się i pogładził jej policzek. Jakiego koloru są

 twoje oczy i usta? Moje oczy są czerwone mówiła

 a usta mają barwę zieloną... A sandałki masz żółte

 sam je kupiłem w sklepie i sprzedawca zaręczał że

 nie są inne a żółte. Jesteś więc ogrodem- rzucił

 jabłko i wziął ją na ręce skuloną i drżącą.[49]

 

            Utwór pozbawiony jest konkretnych zdarzeń. Najważniejszy w nim jest nastrój. Miłość, zmysły, a reszta traktowana jako sztafaż ożywiający jedynie kompozycję dzieła. Zmysły, ciało i jego drżenie jest tu centralnym zamysłem i tematem. „Bajka wschodnia” niczym nie przypomina fantastycznych opowieści z „Baśni tysiąca i jednej nocy”[50]. Jest w niej przede wszystkim mowa o kobiecie i mężczyźnie. O dwóch istotach, dwóch światach, którym przyszło spotkać się w wierszu. „Bajka wschodnia” jest nieco przewrotną opowieścią, gdzie jedną z postaci są kolory, które żyją i ją współtworzą. Bohaterka o jakże egzotycznym, orientalnym imieniu- Wahiti jest w „żółtych sandałkach”, gdy przynosi kochankowi jabłko. Symbol jabłka wiąże się z mitem rajskim i wywodzi z jego klasycznej wersji. Rajskie jabłko, które symbolizuje miłość, namiętność, pokusę i grzech tutaj kontynuuje pierwotne skojarzenia, chociaż epitet, jako, że jabłko jest „cierpkie” nie pozostawia cienia wątpliwości, że raj Poświatowskiej jest niedoskonały, zaś w losy kochanka wspisany jest defekt cielesny. Zakochanej Wahiti zdaje się to nie przeszkadzać i słowami maluje obrazy, które przekazuje adoratorowi. Przyjmowanie bodźców obrazu z otoczenia oraz ich analizy i reagowania na nie dzieje się wyłącznie za sprawą dziewczyny, która dzielnie opowiada i relacjonuje „wszystko”. Młodzieniec pyta- ona odpowiada. Na początku kochanek poznaje ciało Wahiti przez słowa. Jest czuły i delikatny, uśmiecha się i głaszcze „jej policzek”. Ważne są dla niego barwy, chce wiedzieć „Jakiego koloru są twoje oczy i usta?”. Gdy dowiaduje się, że oczy są koloru czerwonego, a „usta mają barwę zieloną”, przepełnia go radość, że obuwie, jakie jej kupił są żółte, znaczy to, że Wahiti jest idealna. Kochanek chociaż niewidomy jest świadomy barw, bowiem światło pochodzące z dwóch różnokolorowych źródeł jak na przykład światło czerwone i zielone- jest postrzegane przez ludzkie oko jako kolor żółty. Może więc kochanek jest „ślepy” z miłości? Badania naukowców rzeczywiście donoszą, że miłość ma nieprzewidzialny wpływ na życie ludzi. Z ich badań wynika, że mężczyźni mają wtedy mniejszy poziom testosteronu niż zazwyczaj, a kobiety wyższy poziom tego hormonu, co oznacza, że te dwie formy istnienia zrównują się. Kochanek więc traci wzrok, by Wahiti mogła być- posłużę się kolokwializmem- jego oczami na świat:

 

„Oślepiające spojrzenie miłości osadza w bycie i natychmiast z niego wykorzenia, kierując podmiot w stronę śmierci”.[51]

 

Śmierć jaką ponosi podmiot dzieje się w sferze niewinności, czystości, dziewictwa.  W „Bajce”  rozbłyskuje dramatyczny, choć utajony patos. Historia kochanków przypomina raj Adama i Ewy, w którym toczy się nie zakłócony kalectwem kochanka spokój- najważniejsze, że w obliczu zagrożenia (tu: ułomność), pozostają sobie wierni. Kochanek odrzuca owoc jabłoni, najważniejsza jest dla niego Wahiti skulona i „drżąca”. Budowanie podmiotowości na zasadzie: ja- ty, Wahiti- kochanek, musi na końcu stracić ważność. Wiąże się to ściśle z kulturowym wyobrażeniem raju. Poświatowska dąży do tego, by było perfekcyjnie. Miejsce spotkania kochanków, wielobarwny ogród, który jest „brązowo złoty”   i pełen jest gałęzi pokrytych  „żółknącymi liśćmi”, działa na zmysły obojga:

 

„Jednym z najstarszych kulturowo symbolicznych wyobrażeń ogrodu jest biblijny raj, który pierwotnie ukazywany był najczęściej jako ogród, miejsce nie zakłóconej niczym harmonii      i objawienia boskiej miłości”.[52]

 

            Istotnie miłość obojga jest niczym niezmącona:

 

„Ogród reprezentuje miejsce święte, aspekt inicjacyjny, daleki od życia codziennego”.[53]

 

            Poświatowska nie ucieka od życia codziennego, wręcz przeciwnie- przeplata sacrum miłości z profanum powszedniości. Kochanek by ubrać Wahiti w „drobne sandałki” musi opuścić ogród i zwyczajnie pójść do sklepu, gdzie zasięga porady sprzedawcy, który „zaręcza, że nie są inne, a żółte”. Bycie nieskazitelnym kochankiem znaczy umieć się poświęcić, co też czynią oboje. On jest w stanie opuścić raj, ona zgadza się być przewodnikiem ślepca. „Bajka wschodnia” jest więc opowieścią o idealnej miłości, która nie jest pozbawiona przeciwności losu. Przedstawiona w niej historia kobiety, zdaje się być jedną z niewielu opowieści, w której pozwolono kochance zaznać szczęścia, zakosztować słodkiego owocu miłości, nienaznaczonego piętnem śmierci.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rozdział 3

 

Piękne piętno śmierci

 

W „Hymnie bałwochwalczym”  utwory opisujące wybrane postaci kobiece, śmiało można dzięki wspólnym elementom stylistycznym połączyć w duety. Taką parę tworzą Heloiza i Hexe, Nefretete i Berenika, ale taki komplet tworzą też wiersze „Tańcząca Nina” oraz „Umarłe włosy nie tańczą”.

 

Tańcząca Nina

 

dlaczego umarła Nina

na strychu pośród mokrych prześcieradeł

okręciła szyję

sznurkiem od bielizny

jeszcze patrzyła przez niewielkie okno

gdy przyszła śmierć

fioletowa- złota

złota- fioletowa jak samotność

umarła Nina

nie żyje

 

nietoperz przysiadł na włosach

w puste oczy zagląda- myśli

człowiek- myśli

a to Nina umarła

na sznurku od bielizny zawisła

 

kiedy biodrem jedwab potrąca

patrzą na nią i ściskają pięści

mężczyźni o chmurnych mięśniach

o twarzach jak negatyw słońca

które światłem rozbłyśnie

zalśni

 

na wysokich obcasach wspięta

w powietrzu na palcach

idzie i trzyma w rękach

jakis śpiew jakiś wiatr

na palcach wspięta

tańczy

 

piersi

każda osobno

głębiej

wycięty trójkąt serca

kręte drogi krwi

odpływa

przypływa

wygina szyję

 

biodra

rozkołysane senne

biodra

wstające wiecznie

i wiecznie

zasypiające

w tym samym ruchu

brzuch

opowieść o brzuchu

uniesiona ciemna

głos

głos który wabi

głos który odpycha

głos który mięśnie napręża

opowiada o smagłej powierzchni ciała

o nagłych przegięciach skrętach

zdławiony milionem pocałunków

łkający zwierzęcy

głos

 

usta wypukłe

sukienka wzdęta

ręce zaciśnięte

usta otwarte- ręce

i stopy stopy- właśnie

jak duszny wąski sen

 

tańczy Nina na sznurku

na zwykłym

nie żyje Nina i czemu

taką piękną ma szyję

takie nogi jak słowa refrenu

je t'aime[54]

 

            W początkowym stadium poszukiwań, kim była Nina, która mogła stanowić archetyp postaci kobiecej, która natchnęła Poświatowską do napisania utworu, założyłam, że może to być Nina z „Szaleństwa Almayera” Josepha Conrada. Jednakże szczęśliwe zakończenie powieści, tj. odpłynięcie Niny z jej kochankiem powinno wykluczyć tę hipotezę już na wstępie. Ale fakt, że powieść kończy się inaczej, aniżeli historia Poświatowskiej wcale nie wyklucza, że to ona była źródłem inspiracji dla poetki. Poezja Haliny z reguły opisuje nieszczęśliwe kochanki, jak, np. Heloiza czy Nefretete. Skoro więc Conrad przypisał Ninie aż dwóch kochających mężczyzn, to może Poświatowska czując się opuszczoną i samotną, postanowiła inaczej zakończyć jej losy. Powieściowy Almayer, chociaż nie doceniany przez córkę, uważał ją za jedyne źródło szczęścia i radości życia:

 

„Nigdy o mnie nie dbałaś; patrzyłaś obojętnie, jak wysilam się, haruję i walczę; nigdy nie widziałaś moich cierpień, nigdy! Nie masz serca i nie masz duszy, bo inaczej byłabyś zrozumiała, że pracowałem tylko dla ciebie, dla twojego szczęścia! Chciałem być bogaty, chciałem się stąd wydostać, chciałem widzieć jak biali ludzie będą się gięli nisko przed potęgą twojej piękności i twojego bogactwa […] Czy nie znajdziesz ani słowa pociechy? A ja cię tak kochałem!”[55]

 

            Nina u Conrada przedstawiona jest jako kobieta niezwykłej urody, ale o kamiennym sercu, które nie było w stanie otworzyć się na ojcowską miłość, chociaż zdolna była pokochać młodzieńca Daina. Utwór Poświatowskiej rozpoczyna pytanie o powód śmierci bohaterki i od razu wyjaśnia, że ona sama odebrała sobie życie sznurkiem od bielizny „na strychu pośród mokrych prześcieradeł”. Nie ma w utworze śladu istnienia mężczyzny, chociaż postać opisana jest tak detalicznym dopieszczeniem, jakby to pisał mężczyzna o kobiecie, a nie kobieta  o kobiecie. Wiersz „Tańcząca Nina”  prawdopodobnie stanowi nawiązanie do tańca śmierci, czyli tańca związanego głównie z uroczystościami pogrzebowymi, ale także kultem płodności i odrodzenia. Poświatowska malowniczo ubiera śmierć w kolory: fioletowy i złoty. Kolor fioletowy jest niezwykle ważny w kulturze rzymsko-katolickiej, w jakiej dorastała i była wychowana Halina. Fioletowy od zawsze kojarzył się z władzą, uduchowieniem  i szlachetnością. Tradycja ta wywodzi się przede wszystkim od samego Jezusa Chrystusa,      a raczej wspomnienia jego zmartwychwstania, tzn. księża odprawiający msze święte w czasie Świąt Wielkiejnocy zakładają ornaty koloru fioletowego, symbolizującego najwyższy poziom oświecenia duszy, poszukiwania, ciągłego ulepszania i ponownych narodzin. Pod koniec pierwszej zwrotki czytamy także o przypisaniu przez autorkę samotności koloru fioletowego. Drugą zwrotkę rozpoczyna opis nietoperza, który zaglądał w „puste oczy” Niny. Nietoperze jak już wspominałam przy okazji wiersza „Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca”,  w ludowych wierzeniach są istotami strasznymi, kochającymi ciemność, ale i są „towarzyszami czarownic i wróżek rzucających uroki”.[56] A z tego, co wiemy, czytając „Szaleństwo Almayera”  to matka Niny, żyjąca wśród prymitywnych plemień Malajów, trudniła się wróżbiarstwem i czarnoksięstwem, a nietoperze mieszkały w jej lokum, niczym zwierzęta udomowione:

 

„Pani Almayer rzuciła jeszcze na męża pogardliwe spojrzenia i puściwszy firankę, skierowała się do swego pokoju. Para nietoperzy ośmielonych mrokiem i ciszą jęła znów pląsać  w ukośnych zygzakach nad głową Almayera”.[57]

 

            Możliwym jest więc, by nietoperze obcowały z Niną za pośrednictwem jej matki. Trzecia zwrotka wprowadza do utworu feministyczny aspekt twórczości Poświatowskiej. Pisze ona o biodrze Niny, które „jedwab potrąca”, ale i wymienia patrzących na nią mężczyzn, którzy mają „chmurne mięśnia”, co czyni z Niny, kobiety, istotę ponad ich przeciętność, która ogranicza się do siły mięśni, w dodatku wspomnianych już „chmurnych”. Ponadto określa ich twarze jako „negatyw słońca”, co stanowi wielopoziomowość tego określenia. Po pierwsze negatyw może tu oznaczać swoistą ochronę, osłonę przed światłem, ale i negatyw mogło zostać użyte w sensie odwrotności pozytywu- oryginału. Twarze mężczyzn są nijakie, dopiero widok kobiecego ciała powoduje, że one rozbłysną i zalśnią.    W kolejnej zwrotce Halina ubiera Ninę w insygnia kobiecości, tzn. pisze, że jest ona wspięta „na wysokich obcasach”. Pierwsze obcasy, czy raczej koturny w historii kultury pojawiły się przy okazji teatru. Aktorzy zakładali je w celu podwyższenia swojej osoby i poprawienia jakości widoczności ich na scenie. Być może autorka wiersza chce tym samym dodać Ninie nie tylko kobiecości, ale i metaforycznie wynieść ją ponad innych. Potwierdzeniem jest dalsza część tekstu, gdzie czyni z Niny (podobnie, jak z Heloizy) boginkę, która podąża i w rękach trzyma „jakiś śpiew jakiś wiatr”. Niedookreślenie jaki to śpiew, czy wiatr, wzmaga poczucie niepewności i zagubienia. Mimo, że Nina ma wysokie obcasy, które przyczyniają się do jej wywyższenia, to dodatkowo jest ona „na palcach wspięta”. W dalszej części następuje niezwykle erotyczny opis piersi, z których „każda osobno”, jakby nie tworzyły spójności  z resztą ciała, a pomiędzy nimi jest „wycięty trójkąt serca”. Po raz kolejny mamy symbol ambiwalentny i nie wiemy, czy „wycięty trójkąt serca” jest nawiązaniem do chorego, operowanego serca autorki czy trójkąt serca stanowi symbol na płaszczyźnie duchowej lub boskiej- przedstawia Boga. Idąc dalej- „kręte drogi krwi” mogą być poetyckim opisem krwioobiegu człowieka, ale mogą także stanowić alegorię do krętych dróg, jakie człowiek musi pokonać by zbliżyć się do Stwórcy. Czwarta zwrotka kończy się konsekwencją przepływu owej „krwi”, która „wygina szyję”. Z kolei piąta- najbardziej rozbudowana zwrotka, bo składająca się aż z dziewiętnastu wersów, opisuje ciało Niny w porządku wertykalnym: najpierw „rozkołysane senne biodra”, potem „brzuch”, na końcu „głos”.  O biodrach wiszącej Niny podmiot liryczny wypowiada się, że są śpiące, wiecznie wstają i są „zasypiające”. Najprawdopodobniej jest to skarga samej Poświatowskiej, która w liście do Jana Niwińskiego (brata wybitnej aktorki Zofii Niwińskiej), powiernika Haliny po śmierci jej męża, skarży mu się:

 

„Skarży się na niezaspokojenie seksualne, chaos mentalny i uczuciowy, co nie pozwalało jej systematycznie pracować. Te trzy sfery życia, choroba, miłość i pisanie, tworzą ściśle splątany węzeł, który zaciska się niejednokrotnie w jej twórczości”.[58]

 

            W dalszej części utworu jest po raz kolejny mowa o brzuchu (nie zapominajmy o „niewidomym brzuchu” w „Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca”). Oprócz zwykłego swego znaczenia, brzuch jest obrazem piękna, chciwości, ludzkiego wnętrza i wydającego życie łona. [59]Porównując do czynnych bioder, brzuch pozostaje bierny, jest „w tym samym ruchu”. Poświatowska pisze o „opowieści o brzuchu”, ale nie zwykłej opowieści, a „ciemnej”:

 

„Nie jest chyba dziełem przypadku, że największy niepokój ogarnia Halinę, wtedy, gdy odkrywa, że nie potrafi być matką, że nie sięga ideału i miary wyznaczonej przez matkę. Szczególnie mocno broni się przed macierzyństwem: jeśli życie nie ma wielkiego sensu, to także darowanie życia i ratowanie życia nie mają znaczenia absolutnego, nie otwierają na transcendencję”.[60]

 

            Drugą część piątej zwrotki w przeważającej części składa się z apostrofy opisującej głos, który „wabi”, „odpycha”, „mięśnie napręża”. Głos- dzięki któremu powierzchownie poznajemy ciało, jego „przegięcia” i „skręty”. Może być modyfikowany poprzez zmianę napięcia fałd głosowych, zmianę ilości przepływającego powietrza, a także kształt klatki piersiowej oraz szyi. Głos jednak bywa „zdławiony milionem pocałunków”, jego charakter może być miłosny i zmysłowy, ale zdarza się być pierwotnym, tj. „łkający zwierzęcy”, czyli nieludzki. Usta Niny są „wypukłe”, a sukienka jest „wzdęta” i to w zasadzie jest poza obcasami jedyny ubiór bohaterki. Często zarzuca się Poświatowskiej, że była grafomanką. Napisanie takiej ilości wierszy w tak krótkim czasie (przypomnę, że zmarła w wieku 32 lat) graniczyło albo z niepowtarzalnym talentem i pracowitością, albo niestety grafomanią. Dalszy, końcowy opis wiersza mógłby stanowić dowód dla tej tezy, bowiem opisując Ninę, Poświatowska ma ją przed oczyma i po prostu pisze: „usta otwarte- ręce / i stopy stopy- właśnie” [61] jakby raz, po raz przypominała sobie i uświadamiała poszczególne elementy ciała kobiety. Ubiera jednak to ciało w metaforę, że stopy są „jak duszny wąski sen”. Ostatnie wersy wiersza nadal komplementują ciało Niny, której szyja jest piękna, a nogi są „jak słowa refrenu” i tu następuje makaronizm „je t’aime”. Ojczystym językiem Haliny był oczywiście język polski, ale znała ona także kilka języków obcych. Tłumaczyła wiersze z angielskiego, niemieckiego i francuskiego. W Stanach zaczęła naukę języka hiszpańskiego. Pojawienie się „je t’aime” (tłum. z francuskiego: kocham cię) nie jest przypadkowe. Zastosowanie makaronizmu w podsumowaniu utworu nadało mu nie tylko egzotycznego wydźwięku, ale pozbawiło go infantylności. Nadało mu bardziej dojrzały, przemyślany bieg. Być może Haśka uznała, że „kocham cię” w języku ojczystym zabrzmi w „Tańczącej Ninie” zbyt pretensjonalnie.

            Podobieństwo między „Tańczącą Niną”, a „Umarłe włosy nie tańczą” jest tak uderzające, że nie sposób tych dwóch wierszy nie zaklasyfikować, jako całości:

 

„Umarłe włosy nie tańczą”

 

umarłe włosy nie tańczą

nie sprzeczają się z wiatrem

nie opadają na zmarznięte uszy

nie wabią palców ani ptaków

 

rozsypane na chłodnej poduszce

nie płoszą snu szelestem

w srebrnym deszczu nie mokną

nie drżą

 

na białym łóżku

leżą wystygłe głuche

 

i jeśli kwiat- to obco

jeśli uśmiech- obojętnie

słońce z nieba odeszło na palcach

to już noc[62]

 

            Od pierwszej zwrotki mamy podobną sytuację liryczną, czyli wszechpanującą śmierć, taniec, wiatr. Owa śmierć dzięki pięknej kobiecie- mam tu na myśli Ninę i atrybutom kobietym, jak włosy, oczy, sprawiają, że śmierć nie jest straszna, ale zaiste zajmująca. Na element spójny wymienionych wierszy składa się chociażby opis włosów postaci, które „nie wabią palców ani ptaków”, może natomiast wabią nietoperze, jak miało to miejsce przy Ninie, gdzie nietoperz przysiada „na włosach” i „w puste oczy zagląda”. Po raz wtóry Poświatowska zastosowała technikę oniryczną w opisie włosów, które „nie płoszą snu szelestem”, są niczym biodra- bierne, bo „nie drżą”. Łóżko, na którym spoczęła bohaterka jest białe. Biel jest symbolem czystości i niewinności, a także odnowy życia duchowego, występuje „w biblijnych opisach rzeczywistości transcendentnej- nieba. Biel wskazuje wówczas na nadprzyrodzony blask, niemożliwy do oddania słowami […]. Szczególne upodobanie do bieli zdradzali autorzy apokaliptyczni”.[63] Kolor białego łóżka pojawia się notorycznie w poezji Poświatowskiej. Najprawdopodobniej motyw ten jest ściśle powiązany  z przeżyciami autorki, która większość swojego życia spędziła w szpitalu, a tam wiadomo białe łóżka są na porządku dziennym. Nawet, gdy już studiuje w Smith College,   w Northampton, taki opis znajdujemy    w jej notatniku:

 

„Masywne budynki z czerwonej cegły porosłe dzikim winem przeświecają poprzez zieleń […] Po drugiej stronie bagnistej rzeczki, która oddziela Smith od szpitala dla nerwowochorych”.[64]

 

            Co potwierdza, że Halina nigdy nie oddaliła się, nie uciekła od szpitala. Ostatnia zwrotka „Umarłe włosy nie tańczą” kontynuują alienację uczuć przelanych na papier przez Poświatowską. Porównania: „i jeśli kwiat- to obco/ jeśli uśmiech- obojętnie”, przekonują, że podmiot liryczny nie angażuje się bezpośrednio w bieżące sprawy- jest outsiderem życia, nie żyje, nie docierają już do niego promienie słoneczne- „to już noc”.

 

 

 

 

 

 

Rozdział 4

 

Kobiecość pełna Haliny

 

Jeśli chcielibyśmy wyznaczyć symbol kobiety, to w pierwszej kolejności wzięlibyśmy pod uwagę dwa fundamenty kultury: Biblię i Mitologię. Poświatowska uznając powszechnie potwierdzone stereotypy, nadaje swoim postaci cechy biblijnych kobiet, jak i tych mitycznych. Heloizę bez trudu można przyrównać do biblijnej Ewy, która dała się namówić wężowi do zerwania jabłka z drzewa poznania. Heloiza uczyniła podobnie- postępowała tak, jak nakazywał jej mąż. Bajkę wschodnią dzięki umiejscowieniu jej w ogrodzie, można skonfrontować z biblijnym rajem. Zaś za mitologiczny symbol kobiety uważamy rzymską boginię Wenus (Wenerę), którą od II wieku p.n.e. utożsamiano z grecką Afrodytą. Wiersz Poświatowskiej z „Hymnu bałwochwalczego”, gdzie został opisany archetyp kobiety to bez zwątpienia „Wenus”:

 

Wenus

 

była piękna jak kamień

alabaster

z zielonymi żyłkami

ętniącymi uśpioną krwią

 

pół setki bogów

na obłoku

klaskało w ręce

gdy szła

chwiejąc się w biodrach

 

i nawet nie głowa

nie

i nie usta

nabrzmiały południa owoc

piersi - właśnie

piersi miała takie

że tylko stać

i wyć z zachwytu do chmur

 

były jak bratnie księżyce

odkradzione niebu Saturna

owalne - uniesione w górę

a Hefajstos który w kuźni koniom

                                  kopyta kuł

skarżył się że go zdradza

dureń[65]

 

            Utwór przepełniony jest licznymi porównaniami bogini Wenus do alabastrowego kamienia, zaś jej piersi określone były za „bratnie księżyce odkradzione niebu”. Wenus reprezentuje kobietę zimną, bez uczuć (por. Nina z „Szaleństwa Almayera”), która nie kocha, gdyż ma krew „uśpioną”. Jej postawa i chwiejne kroki świadczą o fakcie, że pragnie być uwielbiana, satysfakcjonuje ją chwila, gdy „pół setki bogów” klaszcze w ręce, kiedy ona idzie. Poświatowska pisze, że zachwyt nad pięknem ciała Wenus nie może być wyrażony słowami, a jedynie wyciem „z zachwytu do chmur”. Podmiot liryczny wskazuje, że trzeba zmienić swą postać na inną, przejść metamorfozę w wilka, aby móc opiewać zacność bogini. Zmiana ludzkiego głosu w wilcze wycie jest związane z symboliką wilka, który ma moc  i możliwość przemiany ludzi:

 

„Symbolika związana z wilkiem była zawsze negatywna i źle wróżąca. Już Pliniusz wspomina o szkodliwości jego wzroku odbierającego głos człowiekowi, który spojrzy na niego pierwszy.”[66]

 

            Wiersz zbudowany jest na zderzeniu przeciwności estetycznych i etycznych: piękna- brzydoty oraz dobra- zła. Przeciwstawienie stanowiło ważny element jej poezji, jej sposobu postrzegania świata i sztuki. Piękno Wenus jest  zewnętrzne, brak w niej skromności   i pracowitości. Była italską boginią wiosny i roślinności. Głównymi atrybutami tej bogini były owoce i kwiaty. W sztuce najczęściej była ukazywana naga lub do połowy obnażona, ale także jako piękna i młoda jadąca rydwanem zaprzężonym w gołębie. Jej absolutne przeciwieństwo stanowi Hefajstos. Hefajstos- syn Zeusa i Hery, miał wygląd szpetnego karła i kulał na obie nogi:

 

„Powiadano, że to dlatego, iż Zeus zrzucił do z Olimpu, gdy Hefajstos ośmielił się kiedyś stanąć, w jakieś sprzeczce po stronie Hery; spadł na wyspę Lemnos i okulał. Mówiono też, że Hera zła, iż wydała na świat tak brzydkiego syna, sama strąciła go do morza […]. Najsłynniejszą jego żoną jest Afrodyta, która często go zdradzała, głównie z Aresem.”[67]

 

Poświatowska nie poświęca Hefajstosowi większej uwagi. Opisuje go tylko jako pracowitego mężczyznę, który „w kuźni koniom/ kopyta kuł”. Autorka daje wyraz swoim feministycznym poglądom, gdzie umniejsza rolę mężczyzny, który jest słaby i uskarża się na swój los, określa go wulgaryzmem „dureń”. Poświatowska podziwia nie tylko piękno Wenus, ale także jej bałwochwalstwo. Nie gani jej za zuchwałe zachowanie, Wenus obdarzona boskim ciałem, ma prawo w jej mniemaniu być pewną siebie kobietą, niczym się nieprzejmującą, a już bynajmniej nieskąpiącą wdzięków dla innych mężczyzn. Poświatowska na pierwszy rzut oka nie zagłębia się w psychologiczne subtelności. Chce widzieć w Wenus pewną popędu i oddawaniu się rozkoszy kochankę.

Zewnętrzne piękno mające stanowić najwyższą wartość, apekt boskości, niepodważalny atrybut bałwochwalczej kobiecości, ujawnia się po raz wtóry w wierszu „Fryne”:

 

Fryne

 

Z czerwonego piekła na zielonym płomieniu uniosła

 się i nie wróciła. Płakali diabli skuleni w kątach

 a Belzebub gryzł ze złości napięstki.

 Mefisto w filozoficznej zadumie podpierał brodę

 kostyczną ręką wzruszał ramieniem.

 Zgrzytnął Belzebub- dym zasnuł czerwone łóż-

ka- chichocząc dziewczyny zniknęły w płomien-

nych oparach. Diabli szlochali w głos. Mefisto wzru-

szył ramieniem. Kiedy Belzebub wstał z pluszowego

 krzesła i tupnął racicą-  znieruchomiały dziew-

czyny na tapczanach. Cóż- rzekł Mefisto- zbyt

 piękna-  zbyt piękna aby ją potępić.[68]

 

            Od pierwszego wersu mamy grę kolorów. W podobny sposób przeplata się czerwony  i zielony. Kolory stanowią dominujący rodzaj wypowiedzi:

 

„Poświatowska skupia uwagę na obrazach i kolorach, im barwniejsze, dziwniejsze, tym bardziej zajmujące”.[69]

 

            Najciekawsze jednak jest przedstawienie Fryne, na zasadzie mówić o niej, bez niej. Chociaż nie występuje ona bezpośrednio w utworze, zachowanie diabłów świadczy o tym, że musiała być wyjątkowa. W jakiś jednak sposób znalazła się w piekle, czyli jej ziemskie zachowanie wykraczało poza normy i dobre obyczaje. Otóż Fryne była kobietą przypisywaną do grupy Heter, czyli starożytnych, greckich kurtyzan.  Różniła się od zwykłych prostytutek niezależnością i dość wysoką pozycją towarzyską. Fryne najprawdopodobniej urodziła się    w Tespiach, ale mieszkała w Atenach, gdzie też została oskarżona o bezbożność, została jednak uniewinniona za swoją urodę, po czym słuch po niej zaginął- tyle wiemy z legendy  o Fryne. W wierszu osąd greckiej piękności następuje po jej śmierci:

 

„Właśnie odwoływanie się do doznań ostatecznych wydawało się rysem pokoleniowym; cień śmierci miał wyrażać nie tylko stan zdrowia poetki, ale także stan jej duszy, naznaczonej wojną, napięciem, poczuciem nietrwałości świata”.[70]

 

Poświatowska przenosi losy hetery w życie pozaziemskie, by oddać, jak wielkie, piorunujące wrażenie robiła jej piękność nie tylko na istotach ziemskich, ale na samym diabelskim świadku. Kiedy Fryne „nie wróciła”, diabli w wierszu „płakali” i byli „skuleni     w kątach” niczym dzieci, zaś Belzebub- w okultyzmie oraz w demonologii chrześcijańskiej uznawany za strażnika bram piekielnych- „ze złości gryzł napięstki”. Nie ma w diabłach niezwykłej mocy, brak w nich demoniczności, zachowują się dziecinnie. Z kolei Mefisto- już jego imię zostało zdrobnione z Mefistofeles; jeden z siedmiu wielkich książąt piekła- jest totalnie bezradny. Nie podejmuje działania, a jedynie siedzi w „filozoficznej zadumie”   i skostniałą ręką „podpiera brodę”. Akcja wiersza dzieje się w opisie pomiędzy działaniem, czy też brakiem starań Belzebuba, a Mefisto. W pamięci obu funkcjonuje obraz przepięknej Fryne, którego piekielne istoty nie są w stanie zapomnieć.  Belzebub, któremu towarzyszą „chichoczące dziewczyny”, nie jest nimi zainteresowany, więc zgrzyta, a one znikają  „w płomiennych oparach”. Mefisto w ogóle się tym nie przejmuje i jedynie wzrusza „ramieniem”. Piekło przypomina dom rozpusty. Belzebub nie zasiada na niszczycielskim tronie, ale wstaje z „pluszowego krzesła”, tupie „racicą” i pozbywa się reszty dziewczyn, które nieruchomieją „na tapczanach”. Utwór kończy podsumowanie Mefisto, który sam sobie nie dowierza, że pozwolił Fryne odejść, gdyż była „zbyt piękna aby ją potępić”. Styl wiersza jest nastrojony na nutę dziecięcą. Świadczy o tym nie tylko nieregularność, chaotyczna składnia, ale przede wszystkim skłonność do emfatycznego używania przysłówków wzmacniających przymiotniki, jak powtórzone „zbyt piękna”. Wszakże kobietom nie raz zarzuca się brak rozsądku i logiki w podejmowaniu działań. Nie rzadko kobietę przyrównuje się do dziecka, co też stanowi argument ku wyznaczeniu pełnego obrazu istoty kobiecej.

             

             

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rozdział 5

 

Sulamito symbolem odrodzenia nacji

 

Niepokój Poświatowskiej nie był wyłącznie spowodowany stanem jej zdrowia, ale jej poezja wyrażała także ogólny lęk, trwogę, uczucie zagrożenia związane z rysem pokoleniowym. Poświatowska zaliczana jest to do tzw. pokolenia "Współczesności", czyli generacji artystów debiutujących w Polsce około 1956 roku. Pokolenie to uważane jest dzisiaj przez badaczy za bardzo istotne w rozwoju literatury polskiej XX wieku. Twórcom tego pokolenia zarzucano brak wspólnego programu, bezideowość i mitologizowanie rzeczywistości. Jednak termin „Współczesność” szybko utrwalił się w polskiej krytyce literackiej, tracąc swój negatywny wydźwięk, a twórczość chociażby Haliny Poświatowskiej (czy też Marka Hłaski, Edwarda Stachury) jest nadal aktualna w świadomości odbiorców. Wymieniony niepokój pokoleniowy związany jest ściśle z sytuacją panującą w kraju po II wojnie światowej. Wiersz „Nad spaloną Żydówką” porusza nieopisanie ważną kwestię holocaustu Żydów na terenie państwa polskiego w czasie II wojny światowej:

 

 

Nad spaloną Żydówką

 

Sulamito jak umierałaś?

rzewnie

kiedy z twojego białego ciała

wiatr uczynił zabawkę płomieniom

Jeanne d'Arc nie tak spopielała

Inaczej

 

Czyje włosy sypały złoto

w wszystkich trzaskających iskrach

czyje usta napiętnował

wystrzał

 

I po co?

Sulamito

ilekroć ogień płonie

pod dobrym garnkiem

prześwietlam różowo dłonie

patrzę

 

i pytam Sulamito po

co?

w dzień w noc

i zgrzytam

 

bo chciałabym odkupić twoje

żydowskie ciało z

chrześcijańskich płomieni

wrócić ci żydowską łąkę

nagrzaną

 

świętą —- pod deszczem i

młodość

 

Wypisali ciemno twoje imię

nad pobielonym rowem

świeci

zgłoskami nie spalonego metalu

nienawiścią wypisali twoje imię

rozkruszona ziemio

Sulamito[71]

 

            Poświatowska nie wskazuje jednoznacznie na sprawców mordu Sulamito, ale wydźwięk utworu jest niekwestionowany. Utwór rozpoczyna pytanie o sposób, w jaki „rzewnie” umierała kobieta. Jej „białe ciało” spłonęło niczym zabawka. Pierwszą zwrotkę kończy porównanie Sulamito do Jeanne d'Arc, francuskiej bohaterki narodowej, którą oskarżono o czary, herezję, rozpustę i pychę, w konsekwencji czego, została spalona na stosie. Jej postać przywołuje skojarzenia o niezłomności człowieka, sile walki i bezcennej wolności. Porównanie Sulamito i Joanny d’Arc wskazuje nade wszystko na ważność pozycji kobiety w twórczości Poświatowskiej. Kobiety, która nie jest wyłącznie zależna od mężczyzny, ale takiej, która potrafi temu mężczyźnie dorównać- nawet siłą fizyczną, nie zapominajmy, że Joanna d’Arc stała na czele wojsk francuskich, m.in. w bitwie pod Orleanem. Poświatowska w utworze „Nad spaloną Żydówką” opisuje śmierć Sulamito  z niezwykłym sensualizmem. Interesuje ją, „czyje włosy sypały złoto” i „czyje usta napiętnował wystrzał”. Próbuje dociec, co się stało odpowiedzieć na pytanie- dlaczego tak się wydarzyło. Trzecią zwrotkę rozpoczyna kolejne pytanie „I po co?”. Nic w tym dziwnego, że mordy Żydów wywarły na Halinie ogromne wrażenie, chociaż z reguły niewiele obchodził ją los innych ludzi:

 

„Intuicyjnie wyczułem wtedy po raz pierwszy, że Halinę mało obchodzą inni ludzie i ich sprawy, chyba że ją coś niezwykle zainteresuje i porwie”.[72]

 

            Podmiot liryczny przywołuje postać Sulamito, kiedy tylko widzi ogień w cieple domowego ogniska, tzn. „pod dobrym garnkiem”. Motywem przewodnim utworu jest opozycja kultury żydowskiej do chrześcijańskiej. Podmiot liryczny chce obronić Żydówkę przed „chrześcijańskimi płomieniami”. Chrześcijaństwo w obiektywie poezji Poświatowskiej jest siłą niszczącą. Zarówno Sulamito, jak i przecież Joanna d’Arc spłonęły w ogniu, który wzniecili chrześcijanie. W utworze nie brakuje wątku życia wiecznego, o którym podmiot liryczny mówi, że są to „żydowskie łąki”, zamiast mitologiczne, utrwalonych w kulturze śródziemnomorskiej- pól elizejskich. Utwór kończy się kolejną opozycją „ciemnego” napisu imienia, do „pobielonego rowu”. Opis ten przywołuje skojarzenia do „Medalionów” Zofii Nałkowskiej, gdzie w rozdziale Przy torze kolejowym została opisana historia nieudanej ucieczki żydowskiej dziewczyny:

 

„[…] kobieta, ranna w kolano, siedziała na zboczu rowu kolejowego, na wilgotnej trawie […] Leżała jak zwierzę ranne na polowaniu, które zapomniano dobić.”[73]

 

            Wiersz Nad spaloną Żydówką nie mówi jednoznacznie, jak zginęła Sulamito. Z jednej strony można przypuszczać, że zginęła, jak Joanna d’Arc w płomieniach, ale skoro imię Sulamito zostało wypisane „zgłoskami nie spalonego metalu” to może jednak, jak żydowska dziewczyna z Medalionów umarła od postrzelenia. Niewątpliwie historia Sulamito jest pierwiastkiem wskazującym na wielowątkowość twórczości Poświatowskiej, która w Hymnie bałwochwalczym sięga do różnych losów kobiet. Jej poezja nie jest monotematyczna  w opozycji: miłość- śmierć, ale m.in. porusza problem holocaustu:

 

„Poezja Poświatowskiej żywi się zmysłem ciągłości i przywołuje przeszłość, jest to przede wszystkim przeszłość jakiegoś, w sposób szczególny ukształtowanego pod względem historycznym i społeczno- obyczajowym. Świata kultury. Odkrywa w swojej przeszłości, przeszłość innych, w losie własnym- los zbiorowy, w autobiografii historię, na koniec             w historii- prawo ciągłości, czyli prawdę kultury”.[74]

 

            W Poświatowskiej prawdzie kultury kryje się nie tylko kwestia zagłady Żydów, czy wyrażony żal poetki, ale przede wszystkim ciągłość tego, co potem. Kobieta jako symbol płodności, Sulamito jest ikoną odrodzenia się nacji.

 

           

 

 

 

 

 

Zakończenie

 

Trudno znaleźć wytłumaczenie, skąd u Haliny tak silna potrzeba akcentowania kobiecości. Można domniemać, że jest to forma jej osobistej terapii na niszczącą jej życie świadomość, jak wiele rzeczy ją ominęło (w związku z jej chorobą) i czego nie dane jej było przeżyć- mam tu na myśli kwestię macierzyństwa:

 

„Zwykle przez kontakt z rodzicami sfera seksu podlega tabuizacji. W przypadku Poświatowskiej dzieje się inaczej: erotyka stanowi konsekwencję rozbudzonego przez matkę głodu miłości”.[75]

 

            Kobieta w rozumieniu- istota wyższa, doskonała, jej funkcjonowanie w kulturze  i literaturze, stało się dla Poświatowskiej zagadką, którą chciała rozwikłać przez opisanie, ustalenie w poezji archetypu kobiety, w celu zrozumienia własnego Ja.

Kwintesencję pierwowzoru kobiety w omawianym tomie Haliny Poświatowskiej stanowi wiersz Niech żyją zmysły:

 

Niech żyją zmysły

 

będę kobietą

kotka ma tyle wdzięku

przeginając grzbiet płowy

kobietą

wilczyca — wołając przeciągle

ociera się o pień drzewa

będę ko-

kura gdacząc sfruwa z płotu

i przechadza się

z niekłamaną godnością

kobietą

poduszka szarpnięta paznokciem

wytryska w twarz

pieszczotą gęsiego pierza

 -bietą — ko-

zarżnięta

zastygnę w kształt niepowtarzalny

tym kształtem będę wabić

bezwładnymi ramionami

obiecywać rozkosz aż do dna niczego

dawać — oddawać

i będę tym doskonałym pustym ciałem

kobietą[76]

 

            Utwór rozpoczyna osobowa forma czasownika w czasie przyszłym „będę”, co oznacza, że podmiot liryczny jeszcze nie jest kobietą i w dalszej części wyznacza kanony, jakie musi spełnić, by kobietą się stać. Od początku przejawia się fascynacja światem zwierzęcym przenikającym świat człowieka, stąd odnalezienie ideału kobiecego wdzięku      w sposobie poruszania się kotów przeginających „grzbiet płowy”. Pojawienie się kotki   w utworze nie jest przypadkowe, wiąże się to z postawą Poświatowska, która:

 

„Kochała koty… Miała ich całą gromadkę ku utrapieniu reszty domowników”.[77]

 

            Dalej następuje porównanie kobiety do wilczycy. Z jednej strony wilk konotuje negatywne skojarzenia (opisane przy okazji omawiania Wenus), ale może też stanowić symbol opiekuńczości i poświęcenia, zwłaszcza, gdy przywołamy historię założycieli Rzymu- Remulusa i Remusa. Legenda podaje, że dzieci miały zostać utopione w rzece. Stało się jednak tak, że koszyk do którego niemowlęta były włożone nie zatonął, lecz prąd wody uniósł go do zatoki. Płacz dzieci usłyszała wilczyca, która codziennie przybiegała do dzieci, by karmić je własnym mlekiem i grzać oddechem, dzięki czemu chłopcy przeżyli.[78] Dalej   w wierszu Poświatowska wykorzystuje warstwę brzmieniową i rozpoczyna wers „będę ko- ”, przy czym w późniejszej części opisuje kurę, a jak wiadomo tan ptak hodowlany z rodziny kurowatych wydaje dźwięki zwane gdakaniem, które przypominają artykulację spółgłoski „k” i samogłoski „o”, co w połączeniu daje „ko-”. Kura w poezji Haliny jest symbolem „niekłamanej godności”, zaś w języku potocznym rola kury jest umniejszona, bowiem   o kobiecie zajmującej się domem, mówi się w znaczeniu pejoratywny, że jest to „kura domowa”. W czwartej zwrotce podmiot liryczny pokazuje, że kobieta może być wzburzona    i rozdarta niczym „poduszka szarpnięta paznokciem”. Apogeum następuje w końcowej części utworu, który rozpoczyna się podzieleniem leksemu kobieta i zapisaniem go w zamienionej kolejności sylab, tzn. „-bietą- ko-”. Ostatnia zwrotka wyjaśnia ten zabieg, bowiem porównuje kobietę do zwierzęcia, które nie umiera, ale jest „zarżnięte” i staje się niepowtarzalnym „kształtem”, który nadal kusi i nęci „bezwładnymi ramionami”. Znaczy to więc, że owo „zarżnięcie” należy rozumieć w sensie śmierci cielesnej, nie zaś duchowej, a „puste ciało” wydaje się być „doskonałym” symbolem kobiety. „Niech żyją zmysły” to utwór, który niewątpliwie ma charakter wartościujący, gdyż wychwala istotę kobiety ponad wszystkie inne. Kobieta jest w nim kwintesencją innych stworzeń: kotki, wilczycy, kury, z których to przejęła to, co najlepsze, czyli wdzięk, opiekuńczość, godność. Wiersz ten sławi ideę kobiecego piękna, łagodności i uległości:

 

„<Niech żyją zmysły> […] brzmi jak motto tej na wskroś kobiecej poezji. Kobiecej, gdyż autorką oraz bohaterką lirycznych monologów jest istota eksponująca i sławiąca swą płeć”.[79]

 

A sam tytuł wiersza rozpoczynający się partykułą „Niech” nadaje mu zabarwienie znaczeniowe i uczuciowe, które w pewnych aspektach może świadczyć o fakcie, że „Niech żyją zmysły” jest odą, może niekoniecznie klasyczną, ale odą Poświatowskiej na cześć kobiet.

 

 

             

 

 

             

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

 

Bibliografia podmiotowa:

 

1. H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, utwory z tomu Hymn bałwochwalczy:

 

Bajka wschodnia  

Czarownica

Egipt

Fryne

Nad Heloizą- Heloiza nie była grzeszna  

Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca

Nad Heloizą- pytała dnia dlaczego  

Nad spaloną Żydówką

Niech żyją zmysły

Pytanie w pustkę  

Tańcząca Nina  

Umarłe włosy nie tańczą  

Wenus

Z tytułem i dedykacją na końcu

 

Bibliografia przedmiotowa:

 

Pozycje książkowe

 

1. Piotr Abelard, Abelard i Heloiza- Listy, oprac. L. Joachimowicz, Warszawa 1968

2. M. Battistini, Symbole i alegorie, Warszawa 2005

3. G. Borkowska, Nierozważna i nieromantyczna, Kraków 2001

4. J. Conrad, Szaleństwo Almayera, Szczecin 1986

5. P. Debel, Zagadka drugiej płci, Kraków 2006

6. A. Grabner- Haider, Praktyczny słownik biblijny, Warszawa 1994

7. V. Grundy, K. Tkaczyk, Słownik niemiecko- polski, polsko- niemiecki, Łódź 1999

8. L. Impelluso, Natura i jej symbole, Warszawa 2006

9. I. Kiec, Halina Poświatowska, Poznań 1997

10. J. Kleiner, W kręgu historii i teorii literatury, Warszawa 1981

11. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa

12. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990

13. List Wielebnego Piotra, opata w Cluny, do Heloizy, przełożonej w klasztorze Parakleta,  

   wyd. przez Bibliotheque de Cluny, 1959; przekład polski Leona Joachimowicza w: Piotr

   Abelard, Pisma wybrane, j.w., t.I

14. J. Marx, Legendarni i tragiczni, Warszawa 1993

15. R.Pernoud, Heloiza i Abelard, Warszawa 1982

16. F.J.E. Raby, A historyk of secular latin poety in the Middle Agens, t., Oxford 1957, t.I

17. A. Rejch, Baśnie tysiąca i jednej nocy, Poznań 2007

18. L. Ryken, J. C. Wilhoit, Słownik Symboliki Biblijnej, Warszawa 1998

19. J. Schmidt, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice 1993

20. I. Sikora, Przyroda i wyobraźnia, Wrocław 1992

21. K. Ulanowski, Kobieta w starożytności- u źródeł konfliktu [w:] A. Chybicka, M.  

       Kaźmierczak, Kobieta w kulturze- kultura w kobiecie, Kraków 2006

22. P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982

Czasopisma

 

1. T. Burek, Autobiografia jako rozpamiętywanie losu, Pamiętnik literacki 1981, z. 4

2. T. Gierymski, Garść zetlałych wspomnień, Poezja 1985, z. 2

3. I. Glatzel: I. Kiec, Halina Poświatowska, Ruch literacki 1998, z. 2

4. J. Harasymowicz, Planetarium [w:] J. Harasymowicz, Poezja 1985, z. 2

5. H. Poświatowska, Notatnik amerykański, Proza, s. 187 [w:] G. Borkowska, 

     Nierozważna i nieromantyczna, Kraków 2001

6. M. Szułczyńska, Legenda i jej paradoksy. O Halinie Poświatowskiej, Życie 

    literackie 1988

 

 

 

 

 



[1] J. Harasymowicz, Planetarium [w:] J. Harasymowicz, Poezja 1985, z. 2, s. 8

[2] T. Gierymski, Garść zetlałych wspomnień, Poezja 1985, z. 2, s. 9

[3] por. P. Debel, Zagadka drugiej płci, Kraków 2006, s. 59

[4] H. Poświatowska, Nad Heloizą- liść odrzucony od słońca [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 9

[5] W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 469 - 472

[6] List Wielebnego Piotra, opata w Cluny, do Heloizy, przełożonej w klasztorze Parakleta, wyd. przez Bibliotheque de Cluny, 1959; przekład polski Leona Joachimowicza w: Piotr Abelard, Pisma wybrane, j.w., t.I, s. 609

[7] R.Pernoud, Heloiza i Abelard, Warszawa 1982, s.40

[8] cytuje F.J.E. Raby, A historyk of secular latin poety in the Middle Agens, t., Oxford 1957, t.I, s.287

[9] Piotr Abelard, Abelard i Heloiza- Listy, oprac. L. Joachimowicz, Warszawa 1968, s. 19

[10] I. Glatzel: I. Kiec, Halina Poświatowska, Ruch literacki 1998, z. 2, s. 268

[11] H. Poświatowska, Nad Heloizą- pytała dnia dlaczego  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 8

[12] R.Pernoud, Op.cit., s.45

[13] R.Pernoud, Op.cit., s.44-45

[14] List do Przyjaciela, rozdz. V

[15] H. Poświatowska, Nad Heloizą- Heloiza nie była grzeszna  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 7

[16] R. Pernoud, Op. cit. , s. 55

[17] R. Pernoud, Op. cit., s. 59

[18] R.Pernoud, Op. cit., s. 118

[19] R.Pernoud, Op. cit., s. 119-120

[20] List IV, s. 99-100

[21] Piotr Abelard, Abelard i Heloiza- Listy, oprac. L. Joachimowicz, Warszawa 1968, s. 134

[22] R.Pernoud, Op.cit., s. 184

[23] J. Marx, Legendarni i tragiczni, Warszawa 1993, s. 195

[24] M. Szułczyńska, Legenda i jej paradoksy. O Halinie Poświatowskiej, Życie literackie 1988, z. 41, s. 13

[25] Hexe- tłum. z niemieckiego, die Hexen ‘czarownica’, [za:] V. Grundy, K. Tkaczyk, Słownik niemiecko- polski, polsko- niemiecki, Łódź 1999

[26] H. Poświatowska, Czarownica  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 70

[27] Por. J. Schmidt, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice 1993, s. 10-13

[28] J. Kleiner, W kręgu historii i teorii literatury, Warszawa 1981, s. 620

[29] K. Ulanowski, Kobieta w starożytności- u źródeł konfliktu [w:] A. Chybicka, M. Kaźmierczak, Kobieta w kulturze- kultura w kobiecie, Kraków 2006, s. 189

[30] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 60

[31] H. Poświatowska, Pytanie w pustkę  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 19

[32] P. Vandenberg, Op. cit., s. 64

[33] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 80

[34] Ibidem, s. 85

[35] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 91

[36] Ibidem, s. 60

[37] H. Poświatowska, Pytanie w pustkę  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 19, w. 10-11

[38] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 126

[39] Ibidem, s. 34

[40] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 135

[41] Ibidem, s. 202

[42] Ibidem, s. 135

[43] H. Poświatowska, Egipt  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 66

[44] Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa, s. 133

[45] P. Vandenberg, Nefretete, Warszawa 1982, s. 100

[46] H. Poświatowska, Z tytułem i dedykacją na końcu [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 24

[47] L. Ryken, J. C. Wilhoit, Słownik Symboliki Biblijnej, Warszawa 1998, s. 925

[48] A. Grabner- Haider, Praktyczny słownik biblijny, Warszawa 1994, s. 98

[49] H. Poświatowska, Bajka wschodnia  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 69

[50] Por. A. Rejch, Baśnie tysiąca i jednej nocy, Poznań 2007

[51] G. Borkowska, Nierozważna i nieromantyczna, Kraków 2001, s. 150

[52] I. Sikora, Przyroda i wyobraźnia, Wrocław 1992, s. 161

[53] M. Battistini, Symbole i alegorie, Warszawa 2005, s. 252

[54] H. Poświatowska, Tańcząca Nina  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 10-12

[55] J. Conrad, Szaleństwo Almayera, Szczecin 1986, s. 112

[56] L. Impelluso, Natura i jej symbole, Warszawa 2006, s. 292

[57] J. Conrad, Op.cit., s. 171

[58] G. Borkowska, Nierozważna i nieromantyczna, Kraków 2001, s. 105

[59] Por. L. Ryken, J. C. Wilhoit, Słownik Symboliki Biblijnej, Warszawa 1998, s. 78

[60] G. Borkowska, Op. cit., s. 43

[61] H. Poświatowska, Tańcząca Nina  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 11

[62] H. Poświatowska, Umarłe włosy nie tańczą  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 47

[63] L. Ryken, J. C. Wilhoit, Słownik Symboliki Biblijnej, Warszawa 1998, s. 39-40

[64] H. Poświatowska, Notatnik amerykański, Proza, s. 187 [w:] G. Borkowska, Nierozważna i nieromantyczna, Kraków 2001, s. 73

[65] H. Poświatowska, Wenus  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 46

[66] L. Impelluso, Natura i jej symbole, Warszawa 2006, s. 212

 

 

[67] J. Schmidt, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice 1993, s. 122-123

[68] H. Poświatowska, Fryne  [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 73

[69] G. Borkowska, Op. cit., s. 66

[70] G. Borkowska, Op. cit., s. 12

[71] H. Poświatowska, Nad spaloną Żydówką [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 58-59

[72] T. Gierymski, Garść zetlałych wspomnień, Poezja 1985, z. 2, s. 8

[73] Z. Nałkowska, Medaliony,

[74] T. Burek, Autobiografia jako rozpamiętywanie losu, Pamiętnik literacki 1981, z. 4, s. 140

[75] G. Borkowska, Op. cit., s. 44

[76] H. Poświatowska, Niech żyją zmysły [w:] H. Poświatowska, Wszystkie wiersze, Kraków 2000, s. 32

[77] T. Gierymski, Garść zetlałych wspomnień, Poezja 1985, z. 2, s. 9

[78] Por. J. Schmidt, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice 1993, s. 266-269

[79] I. Kiec, Halina Poświatowska, Poznań 1997, s. 59

 
« poprzedni artykuł   następny artykuł »
© 2014 http://www.koniczynka.art.pl/
Joomla! is Free Software released under the GNU/GPL License.
 
Professionelle Joomla Templates - kostenlos