Co nowego arrow Prace naukowe arrow inne arrow (1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pi pieni...

Migawki

(1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pi pieni...

(1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pi pieni do sw Haliny Powiatowskiej" - K. Tarnawska-Kaczorowska

Ze wszystkimi sztukami muzyka potrafi wchodzi w wielorakie zwizki, wydaje si jednak, i ten ze sowem, dla kilku istotnych powodw, jest szczeglnego rodzaju. Pomijam sytuacj, w ktrej utwr literacki, jego warstwa ideowa lub formalna, poprzestaje wycznie na roli inspiratora, ukrytej lub ujawnionej w tytule dziea muzycznego czy komentarzu do (Beethoven - 'Coriolan', Liszt - 'Preludia', Debussy -'Popoudnie fauna'. Baird -'Muzyka epifaniczna'), poniewa nie rni si ona w sposb zasadniczy od tej, w ktrej proza lub poezja zostaj zastpione plastycznym dzieem sztuki (Musorgski -'Obrazki z wystawy', Szymanowski - 'Metopy'). Pomijam te przypadki zbiene z 'Cinq rechants' Messiaena, gdzie sowa, pisane czciowo w sztucznym jzyku, powstaway rwnolegle z muzyk i tylko dla tej konkretnie byy przeznaczone.
Zainteresowanie skupimy na szczeglnym (w sensie jakociowym, nie - ilociowym) przypadku jawnej i rwnoczesnej, w porzdku raz na zawsze ustanowionym, egzystencji i konkretyzacji dwiku i sowa, muzyki i tekstu, przy czym ucilajc przedmiot naszych rozwaa dopowiemy, e bdzie to taki artystyczny zwizek, w ktrym warstwa sowna (w tym wypadku poezja) poddana zostanie udwikowieniu (umuzycznieniu) przy pomocy zrnicowanego instrumentarium i solisty-wokalisty (a nie np. melorecytatora czy chru). Mwimy: "poddana zostanie", cho istot rzeczy trafniej oddaaby inna stylizacja tej myli, taka mianowicie: "...w ktrym warstwa sowna dysponuje, rozporzdza, wada zrnicowanym instrumentarium.. .". Bowiem, w moim przekonaniu, osobliwo zwizku muzyki i sowa polega na tym, e impuls, inspiracj i sw "raison d'etre" okupuje ona znaczn ulegoci i podporzdkowaniem. Sowo, wiersz np., nadal zachowuje pen suwerenno; istnieje i sprawdza si artystycznie w swym bycie autonomicznym, wolne od chwilowych wizi czcych je z muzyk, ta za ma znaczenie i warto tylko w owej spjni, w owym zespoleniu (na marginesie zwrmy uwag, e taki stopie niezalenoci dostpny jest muzyce w zwizkach z filmem, teatrem, baletem).
Nie jest to w adnym razie stan rzeczy deprecjonujcy ani dla muzyki ani dla kompozytora, gdy zaleno to swoista: spontanicznie dobrowolna i dopingujca, rekompensowana - paradoksalnie - duym stopniem inicjatywy ze strony muzyki, "atakujcej" i aktywizujcej tekst wielorako (deformacj, sublimacj, uczytelnieniem, komponowaniem nowej caoci formalnej lub znaczeniowej itp.), a wszystko po to, by trawestujc Norwidowska dewiz, "odpowiedni da sowu ekwiwalent muzyczny". Odpowiedni , ale nie tosamy. Autor dwikowego synonimu tekstu aktem samorzutnego wyboru stawia si w sytuacji pod pewnymi wzgldami na tyle trudnej i ambitnej, e sprostanie jej wiadczy bezspornie o wielostronnych umiejtnociach. Przez sprostanie rozumiem efekt "zmierzenia si" z inn rzeczywistoci, z niepowtarzaln sytuacj liryczn, z ekspresj o szczeglnej intensywnoci, krtko mwic - z poezj, t "szczeglnie zgszczon form wyobrani" (Gaston Bachelard) w sposb nie domagajcy si skwitowania powiedzeniem "traduttore - traditore".
I jeszcze kilka uwag oglniejszej natury.
Fenomen zwizku DWIK-SOWO , prowokuje do stawiania licznych pyta:

- Jaki jest faktyczny status muzyki i poezji w tym specyficznym dyskursie artystycznym? Czy w kadym utworze taki sam? Dlaczego zwizek ten nie opiera si o zasady wsppartnerstwa? Dlaczego nie tworzy si poezji do muzyki?
- Czy moliwe jest skomponowanie dobrej muzyki do bezwartociowej poezji? W jakim stopniu sowo odpowiedzialne jest za powstanie danego indywiduum artystycznego, skoro wiadomo, i do tego samego tekstu mog powsta rne "kontrapunkty dwikowe" (na marginesie - czy z faktu tego mona wnosi o sile czy saboci muzyki?); w zwizku z tym - jaki jest udzia w akcie twrczym innych czynnikw: - rezonansu psychicznego? - kwalifikacji warsztatowo-artystycznych? - upodoba literackich?
- Skoro muzyka potrafi przemawia bez sw (o tym jestemy przekonani), dlaczego tak czsto jednoczy si ze sowem? ;eby nada mu doskonalszy, wyrazistszy, noniejszy ksztat? eby dowie s w y c h moliwoci ekspresywnych, emotywnych? - eby sw mow tonw ucili, ujednoznaczni, ufajc diagnozie Przybosia: "Dzieo powstaje ze wzmoonego ycia psychicznego i wywouje wzmoone ycie psychiczne u odbiorcy. A spord wszystkich sztuk - liryka zawiera adunek ycia psychicznego najszybciej trafiajcy i wybuchajcy. Muzyka - sztuka jeszcze szybciej porywajca - dopiero poczona ze sowem trafia w okrelony cel (1)".

Problem TON-WORTU rodzi te dodatkowe kwestie metodologiczne: jak analizowa, interpretowa i ocenia tak kontaminacj dwch rnych tworzyw artystycznych? Jak uchwyci relacje midzy elementami, funkcjonalne porzdki midzy inwariantami i wariantami, zmienn hierarchi skadnikw? Czy strategia badawcza, charakteryzujca si Bachelardowsk "nieprzychyln czujnoci", zapobieganie przeoczeniu momentw istotnych dziea, koncepcji scalajcej? Jak wyway czynnik intelektualny i emocjonalny w odbiorze, w rozumieniu i odczuwaniu fenomenu artystycznego, jak okiezna nadmiar dystansujcej refleksji niweczcej autentyczno dozna i stpiajcej intuicj? Jak wreszcie wydoby i nie znieksztaci "utajonej energii semantycznej utworu" (Mukarovsky)?
Mamy wic tekst i mamy muzyk, i mamy dzieo sztuki - artystyczny mikro- i makrokosmos, w ktrym liczne i wieloksztatne struktury-nosicielki czstkowych znacze wchodz na rnych poziomach - rwnolegle i poprzecznie - w skomplikowane zwizki, skadajce si na ostateczny sens dziea. "(...) w pojciu struktury artystycznej uwydatniamy cech bardziej szczegln ni sama wspzaleno midzy caoci a jej czciami. W naszym rozumieniu za struktur mona uwaa tylko taki zesp skadnikw, ktrego wewntrzna rwnowaga ma charakter dynamiczny: ulega zakceniom i wci ksztatuje si na nowo. Jedno owego zespou przejawia si poprzez dialektyczne przeciwiestwa. (...) skadniki, ktre chwilowo wybijaj si na plan pierwszy, maj decydujce znaczenie dla oglnego sensu struktury artystycznej, ktry zmienia si w wyniku kadorazowego ich przegrupowania" (2). "Nosicielami znaczenia, a tym samym i czynnikw wsptworzcymi peny sens dziea, s jednak (...) wszelkie dajce si wyrni skadniki. Wszystkie uczestnicz w semantycznym procesie (...)" (3). "Przeznaczeniem dziea sztuki - jak kadego znaku - jest poredniczy (w s p o s b s o b i e w a c i w y - podkr. K. T-K) midzy dwiema stronami: nadawc znaku jest tu artysta, a stron przyjmujc znak - odbiorca" (4). "Znaki bowiem odgrywaj szczeglnie du rol w kulturze, funkcjonuj w sferze naszych zachowa obyczajowych, spoecznych, politycznych, rytualnych, obsuguj pami kulturow zbiorowoci, pami wzorw kultury, su komunikacji spoecznej, bez ktrej nie ma ycia spoecznego, funkcjonuj w sferze poznania ludzkiego, w sferze sztuki, umoliwiaj przechowanie i kumulatywne wykorzystywanie informacji. (...) przy caej heterogenicznoci zjawisk i dziedzin kultury potrzebne s nam tezy o kulturze w ogle, o caym zrnicowanym bogactwie jej zjawisk, potrzebne s nam porwnania literatury z zachowaniami politycznymi, poezji z malarstwem dawnej epoki itd., itp. (...) Ot wspln cech heterogenicznych zjawisk kultury jest ich aspekt znaczeniowy. S one w okrelonej mierze znakami. S realizacjami systemw siemiotycznych" (5).


Liryka Haliny Powiatowskiej

Najbardziej osobista, w ciemnym dramatycznym tonie, uwarunkowana losem poetki (pytaa w jednym ze swych wierszy: "czy wiat umrze troch ( kiedy ja umr"), wasna, oryginalna, intensywna, napita wewntrznie, o duej koncentracji wyrazu, o ekspresji stonej, jednorodnej, czytelnej semantycznie.
Chmurny ton wierszy zawsze w pierwszej osobie: "ja" liryczne dominujce, zasuchane w siebie, wiadome tego, i "tworzy to y dwukrotnie" (Albert Camus), dowiadczajce wic uchodzcego ycia zachannie, bolenie i ostatecznie. Tematyka obsesyjna - mier wesp z mioci niepowtarzalnie i gboko przeywan, scalajc wiat i ocalajc przed upywem czasu. Gra na jednym tonie, co nie znaczy, e bezbarwna i monotonna. Znaczny stopie samowiadomoci. Dua oszczdno sowa, akumulacja znaczeniowa prowadzca do "nadznacze" (okrelenie Merleau-Ponty).
Takiej to poezji - "mowy innej" szuka w pewnym momencie Tadeusz Baird, tak zaakceptowa (w takiej si odnalaz?), takiej si podda, takiej zaufa.
Takie wybory dokonuj si nie przypadkowo.


PIE I. Adante non tropp (rubato, improvisando). Po krtkim (niecae cztery takty) wstpie instrumentalnym, neutralnym wyrazowo, za to czytelnym i jednoznacznym funkcjonalnie (ustala tonalny punkt odniesienia, tonaln ptonow stref dwikow - d es e) mezzosopran inicjuje tekst powtrzeniem pierwszego sowa: ROZSTANIE, ROZSTANIE. Poniewa reduplikacja wystpi jeszcze tylko dwukrotnie (w tej samej pieni na sowach DO CIEBIE i w ostatniej na - KRZYCZ) dopatrujemy si w tym zabiegu sensu ukrytego lecz znaczcego. I ju wiemy: jest to tytu i temat, sens i tre, haso wywoawcze okrelajce aur konotacyjn, zakrelajce pole semantyczne caego cyklu poetycko-muzycznego. W przekonaniu tym utwierdza nas dodatkowo fermata wyranie oddzielajca w znak-powiadomienie od dalszego cigu. Dochodzi natychmiastowa zmiana instrumentarium, faktury, metrum, a partia gosu, cho powtarza 3 pocztkowe dwiki (es1d1e1), to jednak w odmiennej rytmice.
Przyjrzyjmy si jeszcze dokadnie wierszom: w pierwszym mwi si o "dniach bez ciebie", w drugim o "samotnoci", w trzecim o "pustym gniedzie mojego serca", w czwartym o "ustach cignitych tsknot", w pitym o odchodzeniu ycia utosamianego tu z kochankiem. I waciwie moemy ju poniecha prb sytuowania tego utworu w kontekcie innych powstaych w bliskim ssiedztwie czasowym ('Cztery pieni' na mezzosopran i orkiestr kameraln do s. Vesny Parun, 1966, i 'Goethe - Briefe', nad ktrymi praca rozpocza si w latach 1968-69) (6). Przypomnijmy jeszcze tylko znamienne wyznanie kompozytora: "Olbrzymia wikszo moich utworw to jakby kolejne rozdziay mojej najbardziej prywatnej autobiografii. S to utrwalone w partyturach koleje moich przey, stanw duchowych, nawarstwiajcych si wrae. owa autobiografia tym si rni od literackiej, e w peni czytelna jest waciwie tylko we mnie (...)" (7).
Czy nie za szybko dochodzimy do sensu tej muzyki? No, ale Przybo zapewnia, e "poczona ze sowem trafia w okrelony cel"!
Powrmy do wiersza i pieni.
W wierszu - rzeczywisto oniryczna, z marze sennych. Im bliej koca, tym wiksza kondensacja dramaturgiczna i semantyczna. SOCE wyniesione aufonicznie, metrycznie i intonacyjnie w najduszym wersie, po ktrym fina ambiwalentny emocjonalnie: wprawdzie UMRZE PTAK, ale wtedy ty PRZYJDZIESZ; wprawdzie spenienie bliskie, ale niepowtarzalny smak i urok ma tylko oczekiwanie.
Dwie opozycyjne dominanty kolorystyczne: CIEMNE (pira) i ZOTE (pira, soce). Obraz poetycki wyrazisty, intensywny, ekspresyjny. Duy rygor sowa (tylko trzy przymiotniki, zwizane wszystkie z pirami). Rymy aluzyjne, oparte na paralelnoci eufonicznej (np. CIEBIE - CIEMNE). Jedna anafora: WSZYSTKIE pira s ciemne (WSZYSTKIE dni). Z reguy rymowania ostatnich sw, ostatnich wersw kadej z czterech wyodrbnionych graficznie strof wyamuje si pointa; wznoszcym si i uwzniolonym: DO CIEBIE, BEZ CIEBIE, PO NIEBIE, przeciwstawiony jest gwatowny, ukierunkowany ku doowi ruch na ciemnym u (jedynie w tym wierszu ) - UMRZE PTAK. Amfibrach ( - -' -) ustpuje miejsca amfimacerowi (-' - -') z akcentem oksytonomicznym (mskim). Z wierszem odrzucajcym cise rygory wersyfikacyjne, czy moe inaczej - z wierszem o nader zmiennym wzorcu rytmicznym (z tzw. logaedami, ukadami rnostopowymi, rzadko powtarzanymi w regularnym porzdku) koresponduje dua gitko przebiegu metro-rytmiczno-agogicznego muzyki (i tak bdzie we wszystkich pieniach). Respektowana jest budowa wiersza - po kadej strofie, a take na pocztku i na kocu caoci, nastpuje fragment czysto instrumentalny, obejmujcy od jednego do piciu taktw (8). Jest to sytuacja wsplna dla wszystkich pieni, z bardzo nielicznymi odstpstwami, i tylko te bdziemy dalej sygnalizowa, starajc si znale dla nich uzasadnienie. W pieni I np. dodatkowy "przedzia" instrumentalny pojawia si po punkcie kulminacyjnym na sowach W SOCE (jedyne generalne forte w tej pieni z chwilowym wykorzystaniem trbki i puzonu), dla wyodrbnienia trzysylabowego zakoczenia, ktremu kompozytor przydaje wagi:

1. maksymalnie eksponujc sowa (gosu nie wspiera aden instrument),
2. fraz rozgrywajc dugimi wartociami,
3. krokami maej i wielkiej sekundy (ktre razem tworz komrk b h c o znanej ju nam strukturze),
4. opatrujc poleceniem sotto voce,
5. przywracajc Tempo I,

Przypomnijmy sobie - wszystkie te cechy znamionoway pierwsze wejcie gosu ze sowem ROZSTANIE (mamy wic klauzul formaln w obu wystpieniach, co warte te podkrelenia, sprowadzon do owego synnego Bairdowskiego niente). Ewidentny paralelizm podkrela jeszcze obecno waltorni: poddajcej dwik es na pocztku i tym samym dwikiem, zrnicowanym nieco rytmicznie, interweniujcej w taktach 8-7-6 od koca, teraz jednak w innym kontekcie semantyczno-emocjonalnym, przydajcym tej solowej interpolacji ukryte znaczenie. Tak ambiwalentne, jak dwuwyrazowa pointa, ktra zaraz nastpi. I ktr skomentuje dwudwikowa fraza fletu - niedopowiedziana, zawieszona, ze znakiem pytania na kocu.
Z niektrymi instrumentami kompozytor wie pewn aur znaczeniow; zwrmy uwag, i wrd obsady brak np. fagotu (celujcego w persyflau), oboju (zbyt rustykalny), skrzypiec (zbyt idylliczne). Trbka i puzon peni w 'Piciu pieniach' rol "usugow" - wchodz w akcj muzyczn w miejscach najwikszego nasilenia dynamicznego: w pieni I na sowach W SOCE, w II - we wstpie instrumentalnym i na sowie DRZWIAMI, w III - na sowach POMIE KRWI, w V - na trzykrotnie wystpujcym sowie KRZYCZ; s to quasi-tutti (faktyczne tutti nie wystpuje ani razu) starannie i rnorodnie zakomponowane. W pieni I s dwa duety - gosu z wiolonczel i gosu z fletem. Nie jest rzecz przypadku, e wanie nostalgiczny flet i namitnie arliwa i bolesna wiolonczela, a nie saksofon czy puzon, komentuj i kontrapunktuj sens sw. To instrumentalne, wspierajce przekazicielk tekstu (zawsze na pierwszym planie) nigdy nie jest demaskujce, dystansujce si. Najczciej s to wiolonczele lub harfa.
Dostrzegany tu pewn zasad organizujc materia dwikowy. Przeledzimy j na przykadzie partii mezzosopranu (wykres 1). Polega ona na zestawieniu w wiksze caoci krtkich odcinkw melodycznych,formowanych w interwaach tercji, kwarty lub kwinty, w obrbie ktrych wszystkie dwiki s wykorzystane, niektre kilkakrotnie, w porzdku czciowo narzuconym przez fraz pocztkow (na sowie ROZSTANIE), zoon z p tonu i caego tonu. Owe caoci, wizki materiaowe, podskrne rusztowania dwikowe s stabilne, ale wewntrznie napite, dysponuj przyczajon potencjaln energi, ktra si ujawnia pobudzona impulsem idcym od warstwy sownej: zalenie od jakoci i intensywnoci ekspresji statyka tych skupisk jest w punkcie wyjciowym (zerowym), w pobliu niego lub zostaje zachwiana, wzburzona. Jak kostki do gry, wprawiane w ruch raz mniejsz, innym razem wiksz energi rki, tak mikroelementy owych skupisk, konstelacji dwikowych rozsypuj si, rnicuj rytmicznie, nabieraj rozmachu i powietrza, emanuje z nich utajone ycie i ekspresja.
Przebieg canto pieni I pozwala przyjrze si dokadniej owym zalenociom. Pomimy powroty (wanie "powroty" a nie "skoki") melodii do punktu wyjcia i zwrmy uwag, jakie sowa (i zwroty) nadaj ruchliwo, wyzwalaj energi dwikw. Zwracam ponadto uwag na 12-krotne wystpienie kroku caotonowego poprzedzonego ptonowym (na wykresie "jedynki" i "dwjki"). Dokadnie poowa powtarza konfiguracj wstpnej frazy (tzn. 1 (strzaka w d), 2 (strzaka do gry)), a pozostae sze - frazy finalnej (uksztatowanie odwrotne 1(strzaka do gry), 2 (strzaka w d)). Przypadek? Przygldajc si uwanie kulminacji (SOCE) dostrzegamy ten ukad po raz trzynasty, tym razem jednak oba interway skierowane ku grze. Przypadek?
Poniewa czynnoci analityczne nie powinny, w moim przekonaniu, odwzorowywa procedury warsztatowej, a powtarzanie raz poczynionych spostrzee i wczeniej wywiedzionych wnioskw uwaam za mao przydatne w sensie poznawczym, w pozostaych czterech pieniach skoncentruj si tylko na zagadnieniach nowych lub przynajmniej - najistotniejszych.


PIE II. Wiersz II i III maj dwie cechy wsplne: ujednolicon organizacj foniczn (przewaga spgosek m, n, p, t, za r pojawia si tylko raz w wierszu II a w III wycznie w sowach: TWARDYCH, PRAGNIENIA, KRWI) i form inwokacji, apostrofy (w III wierszu adresat liryki apelatywnej nazwany jest sowem inicjalnym, w II jest nim "ty" liryczne, ktrego funkcja polega na uwydatnieniu przey i stanw "ja" lirycznego). Moe wic nie jest rzecz przypadku, i liryki te znalazy si obok siebie?
Jaki jest sens owych quasi-modlitewnych zakl (PODZIEL SI, OBECNOCI ZAPE, POZO, BD MI) drugiego wiersza, podkrelanych identyczn rytmizacj wersw 3, 4. i 7. peonem III ( - - -' -) i trochejem (-' -). Odnajdujemy go dopiero po chwili, gdy sowa s tu "cieniowane", "odbarwiane" przez kontekst. Dopomaga nam w tym epifora: BD MI DRZWIAMI / NADE WSZYSTKO DRZWIAMI, ktra sowo to artykuuje, uwydatnia. "Stwrz mi dom, ktrego jestem pozbawiona"; dom - symbol bezpiecznego azylu. Wraz z sensem odkrywamy jeden z odwiecznych literackich topoi (9), przetransponowany poetycko, mit ewokowany przez autork synekdoch, na zasadzie pars pro toto - CIANY, OKNO, DRZWI zastpuj DOM. (10)
Te ekspresywne poczynania poetyckie trafnie odczytuje i skutecznie intensyfikuje muzyka: pierwsze wystpienie sowa DRZWIAMI rozpite na sekcie wielkiej (c1 a1), drugie na nonie maej (e1 f2) konstytuuje jedyn w tej pieni faktyczn kulminacj dynamiczn, jak wszystkie inne kulminacje w tym utworze spazmatyczn, wstrzyman w poddechu, z okrzykiem zamarym na ustach ( dla takich efektw rezerwowane s: frusta, blok chiski, gong; tom-tomy, lub guiro i werbel, talerze lub ksylofon). Mwi o faktycznej kulminacji, gdy pocztkowe dwa takty wstpu instrumentalnego w forte i w tempie Allegro agitato tumacz si prawami (przymusami?) samej muzyki, ktra tu zyskuje chwilow autonomi i domaga si po prostu kontrastu. Take pod koniec t. 13. tok muzyczny uniezalenia si od warstwy strukturalnej tekstu i wprowadza m.in. dwutaktow cezur po adnym asonansie POZO NIEISTNIEJCE OKNO. Dopiero kantylena fletu (takty 3., 4., piu e piu tranquillo, rwnoczenie ritenuto) doprowadza do waciwej pieni, ktra w tempie Poco Andante (utrzymujcym si ju do koca) rozpoczyna si w takcie 5. w harmonijnej aurze instrumentalnej, w przymierzu z harf i wiolonczelami, do ktrych docza z czasem klarnet, a przy kocu flet i wibrafon - wszystkie instrumenty jasne, waloryzowane dodatnio, skorelowane z warstw foniczn i semantyczn (11) , z polem skojarzeniowo-emocjonalnym tego wiersza.
Dystans wyrazowy, ktry dzieli wstp Allegro agitato od pieni, ma swoje pokrycie w wyranym zrnicowaniu materiau tonalno-harmonicznego: w t. 1. - cztery klastery ptonowe w obrbie kwinty czystej: od es, od des, od b i od as, z wybijajcym si centralizujce dwikiem g2 w trbce. W t. 2. rozsypane dwiki - punkty sumujce si te do komrek mao sekundowych w obrbie tercji, kwarty. Wraz z t. 5. Poco andante, wchodzimy w sfer tonalnoci B (w rozumieniu Hindemitha). Dowodz tego:

- dwik b w vc 1 (t.7) trwajcy do t. 11,
- w t. 13 cl rozpoczyna krtk, piewn fraz od b,
- wyeksponowanie dwiku b w t. 20 (ar, vbf, f l),
- dwikiem najniszym i najwyszym w drugiej frazie gosu wokalnego (t. 6-7) jest cis1 (=des) i d2 (czyli tercja w. i m. od b).

Sytuacja identyczna w t, 11. W t. 8 fraza na sowach CHLEBEM POWSZEDNIM rozwija si w ambitusie od b do f2 . Podobnie w t. 15-17 - tym razem dusza i bogatsza przebiega w poowie drogi po dwikach cis (=des) i d2 . W t. 13. zakoczenie frazy i rwnoczenie pierwszej fazy pieni czterokrotnie powtrzonym b. - Na zakoczenie pierwszej czci pieni (t. 13-14) ar, vc 1, vc 2 i vc 3 i cb buduj akord


B --> F
E <-- H


o symetrycznej strukturze (12) [1515], przy czym b jest dominujce (trwa najduej i canto je wzmacnia po chwili). Ten sam akord, ale przybrudzony dwikami "obcymi" (cis i d) pojawia si w takcie 9-10.


PIE III. Nasze przypuszczenia, i usytuowanie wiersza II i III obok siebie byo zamierzeniem wiadomym, chyba si potwierdza: jest to jedyny w utworze wypadek, gdy pie rozpoczyna ten sam zestaw instrumentw, ktry koczy poprzedni (pie III inicjuj trzy wiolonczele wsparte kontrabasem, ktrego rola jest tu jednak wyranie podrzdna). Przejcie jest wic pynne, kontynuacja cisa i jawna.
Trzy strofy wiersza stanowi wyrane caoci syntaktyczne i forma muzyczna (z wykresu 2 wynika, e jest to wariant ABA1, ze wstpem) ten fakt respektuje.
Melodyka czci skrajnych, i o tych tylko na razie mwimy, z przewag krokw maych, z ambitusem zawonym do decymy c1 es2, sylabiczna (z jednym wyjtkiem na sowach NADE MN) zbliona miejscami do recytatywu, skupiona, modlitewna, raz wsppracujca z nastrojem rezygnacji, innym razem - z odruchami buntu (na CZEMU skok z e2 na f1, na STWORZYE MNIE skok z dis2 na cis1).
Nastrj powagi, hamowana ekspresja, powcigliwa narracja wiersza powracajcego do tradycyjnej formy, stosunkowo regularnie urytmizowanego (daktylami, trochejami) - wszystko to znajduje swe odpowiedniki, swe dopowiedzenia w muzyce: - w ascetycznej instrumentacji (tylko dwukrotnie instrumenty usamodzielniaj si: vc na samym pocztku i fl na zakoczenie I cz.),
- w wyrazistej, jednostajnej, monotonnej, "litanijnej" rytmice cz.III,
- w tonalnoci C, bardziej klarownej i diatonicznej, ni gdzie indziej; zwracam uwag przede wszystkim na parti, vc 1 (pocztek) i fl (t. 12-15, nb. zakoczenia fraz identyczne); na melodyk mezzosopranu w t. 4-8; na harmonik taktw 7-9 i na cao czci ostatniej - tzn. A1.

W czci rodkowej melodyka zmienia si gwatownie i radykalnie. Niechajc drobiazgowego opisu, na czym te zmiany polegaj, prbuj raczej powiedzie, czym one s spowodowane i dlaczego na t cz wanie przypada punkt kulminacyjny pieni, a moe nawet caego utworu.
Druga strofa ma bardzo wyrazist dominant kolorystyczn - zocisto-czerwon, a wnosz j WINO PRAGNIENIA i POMIE KRWI (zoty kolor wystpuje we wszystkich czterech pierwszych wierszach). Gaston Bachelard prbowa dokona typologii wyobrani (ktra wedug niego "bardziej ni wol, ni bergsonowskim pdem yciowym, (...) jest si sprawcz psychiki" (13) opierajc si na rozrnieniu czterech ywiow. Wyszed bowiem z zaoenia, i tym, co stanowi si napdow czowieka, co go aktywizuje, co uruchamia ywio jego myli, jest reakcja na podstawowe pierwiastki materialne: ziemi, wod, powietrze, ogie. Co tu doda? - e w jednym ze swoich wczesnych wierszy (z tomiku 'Hymn bawochwalczy') na pytanie CZYM JEST MIO, Halina Powiatowska odpowiada: POMIENIEM (...) POMIENIEM. Co jeszcze? - , e dramaturgia muzyczna tego punktu kulminacyjnego dowodzi trafnoci spostrzeenia Debussy'ego: "muzyka zaczyna si tam, gdzie sowo traci si wyraania". I jeszcze? - e POMIE wynis nas po raz pierwszy i ostatni w tym cyklu pieni na a2, dokadnie w poowie utworu (na chwil przed upywem szstej minuty).


PIE IV. Tadeusz Miciski pisa:

"Migoc zote pomaracze
(...)
Miosne krwawe pomaracze
(...)" (14)

Mamy wic rekwizyt rodem z poezji modopolskiej. I w dalszym cigu pozostajemy w tym samym krgu znacze i meta-znacze.
Jedyna to pie waciwie bez wstpu. Poezja dopuszczona ju w 1. takcie do gosu, recytowana (sotto voce, quasi parlando, poco rit. a piacere) przez dwie i p strofy na jednym dwiku (as1) przechodzi nastpnie w agodny zapiew "modulujcy" z Es do A.
Skarga-wyznanie czci rodkowej (w tonalnoci A) kulminuje dynamicznie tylko w gosie; kontrabas, wiolonczele, harfa i wibrafon komponuj w ppp szmerowy, rozedrgany klaster dwunastotonowy z wyodrbnionym dwikiem A. (Trzykrotnie s uyte w tym utworze podobne strukturalnie klastery - o innym we wstpie do II pieni ju pisaam, trzeci pojawia si w I pieni na sowach NOCE DR, ROZSYPANE PIRA ... i funkcjonuje jako element ilustracyjny). Harfa, dokadnie w poowie pieni, po drugiej strofie, akordem, quasi-dorninantowym (g b dis fis a) osadza repetycj I czci w tonalnoci C. Na akordzie tonicznym wiolonczel i kontrabasu (t. 12 - 13 - 14) flet intonuje fraz piciodwikow trzema ostatnimi dwikami (b1 f is2 e3) nawizujc do zakoczonej wanie "wypowiedzi" solistki. Cz A1 - epilog na nucie rezygnacji, sopran podaje teraz o tercj m. niej (poniewa "tonacj" Es zastpia C). Ten fragment, ktry nazwaam "agodnym zapiewem", operuje t sam interwalik, lecz w odwrceniu.
Flet tym razem nie dopowiada myli, ale j zawiesza, opatruje mylnikiem.
Na marginesie, ale w zwizku z analiz tej i wszystkich pozostaych pieni chciaam zauway, i dostarczyy mi one dodatkowo satysfakcji pozaestetycznej natury; upewniy mianowicie w przewiadczeniu,i najoglniejsze prawa tonalnoci dotyczce hierarchizacji materiau, zalenoci funkcyjnych i stabilizacji punktu odniesienia s nie do przezwycienia, dalej - i s one aktualnie respektowane i e historia muzyki krgu kultury europejskiej obfituje w rne modele, upostaciowania, konkretyzacje Tonalnoci Nadrzdnej (15).
Stanowczo niewystarczajca znajomo dzie Tadeusza Bairda utrudnia mi dojcie do wszystkich regu porzdkujcych materia dwikowy, do wszystkich wertykalnych i horyzontalnych relacji. Jedno wszake nie ulega wtpliwoci - nie panuje tu chaos ani nie rzdzi przypadek. Tego dowodz ju choby te nieliczne przykady, ktre zademonstrowaam w trakcie analizy i ktre teraz uzupeni jeszcze jednym: w 4. takcie IV pieni spotykamy ciekawy zestaw dwikw:


Des As Es B F
D A E - w takcie 5-tym: As Es B
G D A E



(podkrelony punkt odniesienia, panujca w danej chwili tonalno)


PIE V. Ju przy pierwszym czytaniu uderza nas pikno dwuznacznie wykadajcego si obrazu, niezwyky walor metafory, znaczeniowa rozrzutno sowa.
"Sowo w poezji ma zawsze sens bogatszy ni sowo w przekazie praktycznym. (...) Jest cakiem jasne, co wywouje to znaczeniowe wzbogacenie. Przede wszystkim rytm wiersza, a nastpnie eufoniczne skupienia gosek. (...) I tak np. sprzenie wyrazw podobiestwem eufonicznym zmierza do tego, aby ich znaczenia odbijay si w sobie nawzajem, aby si obustronnie wzbogacay wyobraeniami, ktre adnemu z nich nie s waciwe poza dan kombinacj eufoniczn" (16).
Posuchajmy: "zawSZe, kiedy CHc y KRZyCZ (...) SZePCZ yCIe (...) wieSZam mu SI na SZyi KRZyCZ (...).
Plan wyraania i plan treci spjne, sfera brzmieniowa, organizacja foniczna (najbogatsza ze wszystkich wierszy) nieodczna od porzdku znaczeniowego "czyni dwik prawdziwym echem znaczenia" - jak mwi Jakobson. Wspczesna tendencja instrumentacyjna, rymy przyblione , wspdwicznoci rymowe. Tu Powiatowska jest jednomylna z Przybosiem, ktry si zwierza: "Ja zdwiczniam. (...) Na eufoni w moich wierszach wpywa nieposkromiona odraza do jaskrawego rymu. Dokadne bliskie rymy trzaskaj w moich uszach jak miedziane talerze" (17).
Porzdek hierarchiczny funkcji jzykowych ulega zmianie - centralne, w poprzednich wierszach, miejsce funkcji emotywnej (ekspresywnej), zerodkowanej na adresacie, przejmuje funkcja poetycka skupiona na samym komunikacie (18).
Zwrmy uwag jeszcze na trzy wane momenty:
1. Warstwa strukturalna. Rozczonkowanie toku narracji poetyckiej "oddechami" instrumentalnymi, nie zawsze zgodne z graficznym zapisem wiersza (po pierwszej linijce jest cezura jednotaktowa, brak jej natomiast po pierwszej i drugiej strofie), jest w peni uzasadnione dramaturgicznie - intonacyjnie wznoszc si antykadencj.
2. Muzyka nie wspiera warstwy fonicznej poezji, lecz na dobr spraw jak miaaby to czyni - szeleszczc i szepczc perkusj? Za to wspgra z warstw somatyczn i ekspresywn, tworzy ich muzyczne odpowiedniki. O d p o w i e d n i k i w subiektywnym rozumieniu kompozytora. No i pozwala bez przeszkd smakowa poetyck metafor, utosamiajc mio i mier - w sumie dziewi taktw pozostawionych do wycznej dyspozycji gosowi.
3. Niente, ktrych wiele w utworze dla przydania klimatu niedomwie, tu, w koczcym utwr takcie, jest ponadto niemym wyrzutem skierowanym ku muzyce, ktra w lad za sowem, w obliczu mierci, gronej mimo zaklinania i obaskawiania, "stracia sw si wyraania".

"(...) analiza dziea to zawsze rozoenie niestandardowej caoci na standardowe elementy. Na =wejciu= procesu analitycznego znajduje si utwr jako ukad integralny, niewzruszony w swojej raz tylko - i na zawsze - zrealizowanej kompletnoci, odsyajcy niejako sam do siebie; na =wyjciu= - zestaw skadnikw (i relacji) w jakim stopniu znormalizowanych, typowych, (...)" . (19)
Aby nie spaczy perspektywy wielowymiarowego spostrzegania i dostrzegania, staraam si utrzyma dwoisto (czy dwutorowo) czynnoci analitycznych, skupiajc je w jednakowej mierze na obiekcie artystycznym ukazujcym si na "wyjciu", jak i na "wejciu". Rezultatem - kilku dodatkowych uwag podsumowujcych;
Wybr tych wanie lirykw Powiatowskiej by ju sam w sobie wanym aktem estetycznym dowodzcym wraliwoci kompozytora na dobr poezj (tej samej poetce zdarzay si bowiem take wiersze zdecydowanie sabe). A nie jest to dar powszechny; nie rzadkie s wszak uomne i chrome produkty kompozytorw o sparaliowanej wyobrani poetyckiej, w najszerszym tego sowa znaczeniu. W wietle tego, co mwi Tadeusz Baird o "mozolnym wyszukiwaniu tekstw, ktre moliwie precyzyjnie odpowiadayby (jego) wyobraeniom, potrzebom czy oczekiwaniom" (20), naturalne bdzie pytanie, ktre si samo niejako nasuwa, a ktre pozostawimy "bez odpowiedzi, dlaczego wiat poetycki Haliny Powiatowskiej by tak sugestywny (i kuszcy, w jakiej mierze) dla Bairda? Dlaczego z takim pietyzmem odnis si do niego?
Obecno "ja" lirycznego, obnaonego, zdradzajcego typ osobowoci, jest pomnoona o wspudzia kompozytora, rozumiejcego racje partnera i wspierajcego je swym rzemiosem i dowiadczeniem - trafnie i precyzyjnie: budowaniem nastroju, sekundowaniem poezji paralelnym gatunkiem ekspresji, dopowiadaniem myli, wzbogacaniem wieloznacznego sowa.
Czy mona wic powiedzie, e mamy tu wierny muzyczny duplikat (w sensie psychicznym, duchowym) poetyckiego "ja" lirycznego? Czy za t sugesti przemawia pominicie wersw (w wierszach trzecim i czwartym) utrudniajcych pen identyfikacj? To kolejne pytanie, na ktre nie potrafimy da jednoznacznej odpowiedzi. To kolejna wtpliwo, ktrej prawd powiedziawszy, nie mamy prawa rozstrzyga ostatecznie.
To czego jestemy pewni to fakt, e mamy poczucie integralnej caoci utworu, w ktrej sowo piewa a muzyka przemawia, poczucie subtelnej "symbiozy (muzyki i poezji) gdzie ju nie sposb powiedzie, ktry z tych dwch skadnikw jest waniejszy" (21), poczucie korelatu muzycznego bdcego efektem przymusu i wyborw - intelektualnych (na poziomie elementarnym, materiaowym) i intuicyjnych (czy emocjonalnych), poczucie specyficznej KONKRETYZACJI (22) poezji polegajcej tu na spotgowaniu naczelnych jakoci sowa, przede wszystkim ekspresyjnych i semantycznych, czyli na penym ZESTROJENIU (23) poezji i muzyki.
W estetyce zdobyo sobie prawo obywatelstwa m.in. teleologiczne rozumienie wartoci, jako "zdolnoci danej rzeczy do suenia w osiganiu jakiego celu" (24). Nie napotkalibymy na przeszkody w dowodzeniu, i tak rozumiana warto przysuguje 'Piciu pieniom'.
Nie sprzeniewierzymy si intencji wywodw Ingardena, jeli dodamy, i jest ona (ta warto) "zestrojem jakoci estetycznie walentnych", wypadkow interakcji momentw aksjologicznie neutralnych (obojtnych) i pozytywnych (wartociowych).
"Niewtpliwy jest dla nas fakt - mwi Ingarden na s. 203 - e przy ukonstytuowaniu si pewnego przedmiotu estetycznego niezbdny jest udzia wsptwrczej dziaalnoci perceptora (...) T rol staraam si odegra jak najsumienniej.



Aneks
informacje katalogowe
o utworze

1 kompozytor: Tadeusz Baird, ur 26.VII. 1928
2 tytu: Pi pieni na mezzosopran i orkiestr kameraln do sw Haliny Powiatowskiej
3 podtytu: Halina Powiatowska in memoriam
4 dedykacja: Krystynie
5 czas powstania: rok 1968
6 autorka tekstw: Halina Powiatowska, ur. 9 VI 1935, zm. 11 X 1967
7 rdo tekstw: wiersze pochodz ze zbioru 'Oda do rk' wyd. w 1966 r. Przedruk w: H. Powiatowska 'Wiersze wybrane' .Wstp i wybr Jana Zycha. Krakw - l975 WL, s. 133, 139, 152, 140 i 149
8 skad orkiestry kameralnej: flauto grande (anche flauto alto in Sol), 2 clarinetti in B (2.anche cl.basso), saxofono alto in Es, tromba in C, corno in F, trombone, arpa, canto-mezzosoprano, 3 violoncelli, contrabasso, perkusja dla 4 wykonawcw
9 czas trwania utworu: ok. 12'
10 tempa poszczeglnych pieni:
I Andante non troppo
II Allegro agitato
III Adagio
IV Poco Andante
V Andante moderato
11 wydanie: Krakw PWM i London J.& W.Chester 1969
12 pierwsze wykonanie: 29 IX 1968 - Warszawska Jesie - Pastwowa Filharmonia z Wrocawia - Andrzej Markowski dyr. i Krystyna Szstek-Radkowa mezzosopran
13 nagranie: Muza M-3 XW-1039 (i Kronika Dwikowa W.J.1968)
14 wypowied kompozytora na temat utworu: "Trzecim utworem, do ktrego jestem przywizany (poprzednie dwa - to Cztery eseje i Jutro - dop. K.T-K), i to chyba niezalenie od jego mniejszej czy wikszej wartoci muzycznej, s Pieni do sw Haliny Powiatowskiej. Jest to utwr bliski mi waciwie ze wzgldw pozamuzycznych i wie si z histori mojego stosunku do wybitnej, modo zmarej poetki i kobiety, ktrej nigdy nie poznaem osobicie, poniewa mier temu przeszkodzia, a z ktr w jakim okresie mojego ycia poczuem si - poprzez listowny z ni kontakt, poprzez jej poezj, poprzez to, czego si o jej czowieczym losie dowiedziaem - zwizany bliej, anieli z wieloma ludmi, ktrych znaem rzeczywicie.(zob. 15 a 1)
15 literatura
a) o utworze Bairda:
1. Tadeusz Baird (wywiad z cyklu Kompozytorzy mwi. Rozmawiaa Izabela Grzenkowicz) Ruch Muz. 6/1971, s. 3-6;
2. Janusz Cegiea: 'Szkice do autoportretu polskiej muzyki wspczesnej (rozmowy z kompozytorami przeprowadzi i opracowa)'. Krakw PWM 1976, Tadeusz Baird - s. 18-30, czerwiec 1970 - marzec 1971;
3. Ludwik Erhardt: 'Poniej muzyki. Artykuy, recenzje, felietony'. Krakw PWM 1972, s. 110-115.
4. Marzanna Kotyska: 'Pieni Tadeusza Bairda' (do sw H. Powiatowskiej - dop. K.T-K) Ruch Muz. 23/1968, s. 9-10.
b) o tekstach Powiatowskiej:
1. Jacek ukasiewicz: 'Laur i ciao'. Warszawa PIW 1971 (o H.P. s 76);
2. Elbieta Nowicka: 'Moje serce jest wadc absolutnym (o poezji H.P.)' Tyg.Powsz. 41 (1446) z 10 X 1976;
3. Krzysztof K.Pysiak: 'Asocjacje z motywem mierci'. Nowe Ksiki 16/1976, s. 68-69 (recenzja z wyboru Zycha - zob. poz.7);
4. Iwona Smka: 'Pochwaa istnienia'. Twrczo, luty 1969 - nr 2, s. 109-116.
5. Stanisaw Starbo: "Ja min ty miniesz on minie" Poezja nr 2/1974, s. 9-18.

(adna z tych pozycji nie powica uwagi pieniom I,II,III,IV i V H.P. )


teksty

I
rozstanie jest ptakiem
ktry rozpostar skrzyda
ode mnie do ciebie

wszystkie pira s ciemne
wszystkie dni
bez ciebie

noce dr
rozsypane pira
po niebie

kiedy przyjdziesz
zote pira zbiegn si w soce
umrze ptak


II
podziel si ze mn
mojej samotnoci chlebem powszednim
obecnoci zape
nieobecne ciany
pozo
nie istniejce okno
bd mi (1) drzwiami
nade wszystko drzwiami
ktre mona otworzy
na ocie


III
Boe mj zmiuj si nade mn
czemu stworzye mnie na niepodobiestwo
twardych kamieni

pena jestem twoich tajemnic
wod zamieniam w wino pragnienia
wino - zamieniam w pomie krwi

Boe mojego blu
atasowym oddechem wymo
puste gniazdo mojego serca

(lekko - eby nie pognie skrzyde
tchnij we mnie ptaka
o gosie srebrnym z tkliwoci)


IV
rozcinam pomaracz blu
poow blu karmi twoje usta
godni tak dziel chleb
spragnieni wod

uboga jestem - mam tylko ciao
usta cignite tsknot
rce ( - jesienne licie
wygldajce odlotu)
rozcinam pomaracz blu
sprawiedliwie na p
gorzkim ziarnem karmi twoje usta


V
zawsze kiedy chc y krzycz
gdy ycie odchodzi ode mnie
przywieram do niego
mwi - ycie
nie chod (2) jeszcze

jego ciepa rka w mojej rce
moje usta przy jego uchu
szepcz

ycie
- jak gdyby ycie byo kochankiem
ktry chce odej -

wieszam mu si na szyi
krzycz
umr jeli odejdziesz
uwaga

___________ reduplikacja
( ) sowa pominite przez kompozytora
(1) brak "mi" w zbiorze pod red. Zycha zob. poz. 7)
(2) w zbiorze j.w. zamiast "chod" jest odchod




Przypisy:

1 - Julian Przybo: 'Zapiski bez daty', PIW 1970 s. 424;
2,3,4 - Jan Mukarovsky: 'O strukturalizmie' (prze. Jzef Mayen). W: 'Wrd znakw i struktur'. Wybr szkicw. Wybr, redakcja i sowo wstpne Janusz Sawiski. PIW 1970, s. 391. Cytaty pochodz kolejno ze stron: 26, 32-33 i 30.
5 - Stefan kiewski; Przedmowa W: 'Semiotyka kultury'. Wybr i opracowanie Elbieta Janus i Maria Renata Mayenowa. PIW 1975, s. 499. Cytat ze stron 17-18 i 19.
6 - Do wniosku takiego upowania wypowied kompozytora z wywiadu udzielonego Bohdanowi Pilarskiemu (Program Koncertu Symfonicznego FN, Warszawa 1 i 2 padziernika 1971, b. paginacji).
7 - Janusz Cegiea: (rozmowy z kompozytorami przeprowadzi i opracowa); 'Szkice do autoportretu polskiej muzyki wspczesnej', PWM 1976, s. 197. Wywiad z T. Bairdem opatrzony dat czerwiec 1970 - marzec 1971, s. 25.
8 - Poniewa takty s rnej dugoci, dane te s tylko orientacyjne.
9 - "Topos jest terminem uywanym niegdy w podrcznikach retoryki, a obecnie w nauce o literaturze. Archetyp jest terminem uywanym przez wspczesn psychologi. Terminy te dotycz dwch rnych sfer dowiadczenia ludzkiego i stosowane s przy opisie dwch rnych form poznawania wiata. Cho mog by utosamione, nie wida waciwie powodu, dla ktrego warto by je utosamia". (Jarosaw Marek Rymkiewicz 'Myli rne o ogrodach. Dzieje jednego toposu'. Z prac Instytutu Bada Literackich PAN, W-wa 1968 Czyt., s.255. Cytat; s.10-11).
10 - Kazimierz Wierzyski pisa:."Mam obsesj dachu / Aby deszcz nie pada do rodka / Mam obsesj cian / Aby wiatr nie przewiewa na wylot (...)". ('Poezje wybrane'. 1951 - 1964, pod red. Marii Duskiej , WL 1972, s.125) A Halina Powiatowska w tomiku: 'Jeszcze jedno wspomnienie' : "O moim domu (ktrego ciany / z ciepych niedomylonych snw (...)".
11 - Terminy "warstwa foniczna", "w. strukturalna", "w. ekspresywna" i "w. semantyczna" zapoyczam od Mieczysawa Tomaszewskiego. (Zob. praca pt. 'Zwizki sowno-muzyczne w liryce wokalnej Szymanowskiego na materiale Sopiewni'. W: Karol Szymanowski, Ksiga Sesji Naukowej powiconej twrczoci K.Sz. Warszawa 23-28 marca 1962, UW 1964, s.305-333).
12 - W terminologii teorii struktur brzmieniowych Macieja Zalewskiego.
13 - Gaston Bachelard; 'Wyobrania poetycka'. Wybr pism. Wyboru dokona Henryk Chudak. Przeoyli Henryk Chudak i Anna Tatarkiewicz. Przedmowa Jana Boskiego. Biblioteka Krytyki Wspczesnej, PIW 1975. s.439. Cytat ze s.58.
14 - Cytat na podst. 'Czytamy wiersze', Wybr, oprac. i wstp Janusz Maciejewski, LSW 1973, II wyd. s. 454. Cytat ze s. 58.
15 - Zainteresowanych opini Tadeusza Bairda na ten temat odsyam do artykuu Krzysztofa Lisickiego pt. "Elegeia" Tadeusza Bairda, 'Ruch Muz.' 7/1975 s. 7-8. Zainteresowanych samym zagadnieniem - do mego artykuu pt. 'Na przykadzie tonalnoci' , XII 74 - III 75; maszynopis w katedrze Teorii Muzyki w PWSM w Warszawie.
16 - Jan Mukarovsky: 'Przyczynek do semantyki obrazu poetyckiego'. W: 'Wrd znakowi struktur . ..', s.242 i 243.
17 - Julian Przybo: 'Zapiski bez daty ...' s.294 i 53.
18 - Roman Jakobson: 'Poetyka w wietle jzykoznawstwa', tum. z ang. Krystyna Pomorska, W: 'Pamitnik Literacki', R.LI., z. 2, 1960, s. 431-473.
19 - Janusz Sawiski: 'Analiza, interpretacja i wartociowanie dziea literackiego'. W 'Problemy metodologiczne wspczesnego literaturoznawstwa'. Pod red. Henryka Markiewicza i Hanusza Sawiskiego. WL 1976, s. 549; artyku J.Sawiskiego obejmuje strony 100-130, a cytat pochodzi ze s. 107.
20 - 'Tadeusz Baird' (wywiad z cyklu KOMPOZYTORZY MWI. Rozmawiaa Izabela Grzenkowicz ('Ruch Muz'. 6/1971, s.5.
21 - Ludwik Erhardt;'Ponij muzyki' Artykuy, recenzje, felietony, PWM 1972, s.112 (z art.'Tadeusz Baird - kompozytor wppczesny', zamieszczonym w 'Kulturze' 26 I 1969).
22 i 23 - Terminy Mieczysawa Tomaszewskiego z pracy 'Zwizki sowno - muzyczne ...' (zob. przypis 11).
24 - Jan Mukarovsky: 'Estetyczna funkcja, norma i warto jako fakty spoeczne'. W: 'Wrd znakw i struktur ...', s.68. Zob. te: a. Wadysaw Tatarkiewicz: 'O doskonaoci', PWN 1976, s. 19 i 68, i b. Bohdan Pociej: 'Lutosawski a warto muzyki'. PWM 1976, s.19 i n.
25 - Zob. Roman Ingarden: 'Wartoci artystyczne i wartoci estetyczne'. W: 'Pojcia, problemy, metody wspczesnej nauki o sztuce'. 26 artykuw uczonych europejskich i amerykaskich. Wybra, przekady przejrza, wstpem opatrzy Jan Biaostocki, PWN 1976 , s. 552. Praca R. Ingardena obejmuje strony 194-214.

 

 

 
« poprzedni artyku   nastpny artyku »
© 2019 http://www.koniczynka.art.pl/
Joomla! is Free Software released under the GNU/GPL License.
 
Professionelle Joomla Templates - kostenlos