Co nowego arrow Prace naukowe arrow inne arrow (1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pięć pieśni...

Migawki

(1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pięć pieśni...

(1977) Zeszyt Naukowy nr 2 Akademii Muzycznej w Krakowie: "Tadeusz Baird - Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej" - K. Tarnawska-Kaczorowska

      Ze wszystkimi sztukami muzyka potrafi wchodzić w wielorakie związki, wydaje się jednak, iż ten ze słowem, dla kilku istotnych powodów, jest szczególnego rodzaju. Pomijam sytuację, w której utwór literacki, jego warstwa ideowa lub formalna, poprzestaje wyłącznie na roli inspiratora, ukrytej lub ujawnionej w tytule dzieła muzycznego czy komentarzu doń (Beethoven - 'Coriolan', Liszt - 'Preludia', Debussy -'Popołudnie fauna'. Baird -'Muzyka epifaniczna'), ponieważ nie różni się ona w sposób zasadniczy od tej, w której proza lub poezja zostają zastąpione plastycznym dziełem sztuki (Musorgski -'Obrazki z wystawy', Szymanowski - 'Metopy'). Pomijam też przypadki zbieżne z 'Cinq rechants' Messiaena, gdzie słowa, pisane częściowo w sztucznym języku, powstawały równolegle z muzyką i tylko dla tej konkretnie były przeznaczone.
Zainteresowanie skupimy na szczególnym (w sensie jakościowym, nie - ilościowym) przypadku jawnej i równoczesnej, w porządku raz na zawsze ustanowionym, egzystencji i konkretyzacji dźwięku i słowa, muzyki i tekstu, przy czym uściślając przedmiot naszych rozważań dopowiemy, że będzie to taki artystyczny związek, w którym warstwa słowna (w tym wypadku poezja) poddana zostanie udźwiękowieniu (umuzycznieniu) przy pomocy zróżnicowanego instrumentarium i solisty-wokalisty (a nie np. melorecytatora czy chóru). Mówimy: "poddana zostanie", choć istotę rzeczy trafniej oddałaby inna stylizacja tej myśli, taka mianowicie: "...w którym warstwa słowna dysponuje, rozporządza, włada zróżnicowanym instrumentarium.. .". Bowiem, w moim przekonaniu, osobliwość związku muzyki i słowa polega na tym, że impuls, inspirację i swą "raison d'etre" okupuje ona znaczną uległością i podporządkowaniem. Słowo, wiersz np., nadal zachowuje pełną suwerenność; istnieje i sprawdza się artystycznie w swym bycie autonomicznym, wolne od chwilowych więzi łączących je z muzyką, ta zaś ma znaczenie i wartość tylko w owej spójni, w owym zespoleniu (na marginesie zwróćmy uwagę, że taki stopień niezależności dostępny jest muzyce w związkach z filmem, teatrem, baletem).
Nie jest to w żadnym razie stan rzeczy deprecjonujący ani dla muzyki ani dla kompozytora, gdyż zależność to swoista: spontanicznie dobrowolna i dopingująca, rekompensowana - paradoksalnie - dużym stopniem inicjatywy ze strony muzyki, "atakującej" i aktywizującej tekst wielorako (deformacją, sublimacją, uczytelnieniem, komponowaniem nowej całości formalnej lub znaczeniowej itp.), a wszystko po to, by trawestując Norwidowska dewizę, "odpowiedni dać słowu ekwiwalent muzyczny". Odpowiedni , ale nie tożsamy. Autor dźwiękowego synonimu tekstu aktem samorzutnego wyboru stawia się w sytuacji pod pewnymi względami na tyle trudnej i ambitnej, że sprostanie jej świadczy bezspornie o wielostronnych umiejętnościach. Przez sprostanie rozumiem efekt "zmierzenia się" z inną rzeczywistością, z niepowtarzalną sytuacją liryczną, z ekspresją o szczególnej intensywności, krótko mówiąc - z poezją, tą "szczególnie zgęszczoną formą wyobraźni" (Gaston Bachelard) w sposób nie domagający się skwitowania powiedzeniem "traduttore - traditore".
I jeszcze kilka uwag ogólniejszej natury.
Fenomen związku DŹWIĘK-SŁOWO , prowokuje do stawiania licznych pytań:

- Jaki jest faktyczny status muzyki i poezji w tym specyficznym dyskursie artystycznym? Czy w każdym utworze taki sam? Dlaczego związek ten nie opiera się o zasady współpartnerstwa? Dlaczego nie tworzy się poezji do muzyki?
- Czy możliwe jest skomponowanie dobrej muzyki do bezwartościowej poezji? W jakim stopniu słowo odpowiedzialne jest za powstanie danego indywiduum artystycznego, skoro wiadomo, iż do tego samego tekstu mogą powstać różne "kontrapunkty dźwiękowe" (na marginesie - czy z faktu tego można wnosić o sile czy słabości muzyki?); w związku z tym - jaki jest udział w akcie twórczym innych czynników: - rezonansu psychicznego? - kwalifikacji warsztatowo-artystycznych? - upodobań literackich?
- Skoro muzyka potrafi przemawiać bez słów (o tym jesteśmy przekonani), dlaczego tak często jednoczy się ze słowem? ;żeby nadać mu doskonalszy, wyrazistszy, nośniejszy kształt? żeby dowieść  s w y c h   możliwości ekspresywnych, emotywnych? - żeby swą mowę tonów uściślić, ujednoznacznić, ufając diagnozie Przybosia: "Dzieło powstaje ze wzmożonego życia psychicznego i wywołuje wzmożone życie psychiczne u odbiorcy. A spośród wszystkich sztuk - liryka zawiera ładunek życia psychicznego najszybciej trafiający i wybuchający. Muzyka - sztuka jeszcze szybciej porywająca - dopiero połączona ze słowem trafia w określony cel (1)".

Problem TON-WORTU rodzi też dodatkowe kwestie metodologiczne: jak analizować, interpretować i oceniać taką kontaminację dwóch różnych tworzyw artystycznych? Jak uchwycić relacje między elementami, funkcjonalne porządki między inwariantami i wariantami, zmienną hierarchię składników? Czy strategia badawcza, charakteryzująca się Bachelardowską "nieprzychylną czujnością", zapobieganie przeoczeniu momentów istotnych dzieła, koncepcji scalającej? Jak wyważyć czynnik intelektualny i emocjonalny w odbiorze, w rozumieniu i odczuwaniu fenomenu artystycznego, jak okiełznać nadmiar dystansującej refleksji niweczącej autentyczność doznań i stępiającej intuicję? Jak wreszcie wydobyć i nie zniekształcić "utajonej energii semantycznej utworu" (Mukarovsky)?
Mamy więc tekst i mamy muzykę, i mamy dzieło sztuki - artystyczny mikro- i makrokosmos, w którym liczne i wielokształtne struktury-nosicielki cząstkowych znaczeń wchodzą na różnych poziomach - równolegle i poprzecznie - w skomplikowane związki, składające się na ostateczny sens dzieła. "(...) w pojęciu struktury artystycznej uwydatniamy cechę bardziej szczególną niż sama współzależność między całością a jej częściami. W naszym rozumieniu za strukturę można uważać tylko taki zespół składników, którego wewnętrzna równowaga ma charakter dynamiczny: ulega zakłóceniom i wciąż kształtuje się na nowo. Jedność owego zespołu przejawia się poprzez dialektyczne przeciwieństwa. (...) składniki, które chwilowo wybijają się na plan pierwszy, mają decydujące znaczenie dla ogólnego sensu struktury artystycznej, który zmienia się w wyniku każdorazowego ich przegrupowania" (2). "Nosicielami znaczenia, a tym samym i czynników współtworzącymi pełny sens dzieła, są jednak (...) wszelkie dające się wyróżnić składniki. Wszystkie uczestniczą w semantycznym procesie (...)" (3). "Przeznaczeniem dzieła sztuki - jak każdego znaku - jest pośredniczyć (w  s p o s ó b  s o b i e  w ł a ś c i w y  - podkr. K. T-K) między dwiema stronami: nadawcą znaku jest tu artysta, a stroną przyjmującą znak - odbiorca" (4). "Znaki bowiem odgrywają szczególnie dużą rolę w kulturze, funkcjonują w sferze naszych zachować obyczajowych, społecznych, politycznych, rytualnych, obsługują pamięć kulturową zbiorowości, pamięć wzorów kultury, służą komunikacji społecznej, bez której nie ma życia społecznego, funkcjonują w sferze poznania ludzkiego, w sferze sztuki, umożliwiają przechowanie i kumulatywne wykorzystywanie informacji. (...) przy całej heterogeniczności zjawisk i dziedzin kultury potrzebne są nam tezy o kulturze w ogóle, o całym zróżnicowanym bogactwie jej zjawisk, potrzebne są nam porównania literatury z zachowaniami politycznymi, poezji z malarstwem dawnej epoki itd., itp. (...) Otóż wspólną cechę heterogenicznych zjawisk kultury jest ich aspekt znaczeniowy. Są one w określonej mierze znakami. Są realizacjami systemów siemiotycznych" (5).


Liryka Haliny Poświatowskiej

Najbardziej osobista, w ciemnym dramatycznym tonie, uwarunkowana losem poetki (pytała w jednym ze swych wierszy: "czy świat umrze trochę ( kiedy ja umrę"), własna, oryginalna, intensywna, napięta wewnętrznie, o dużej koncentracji wyrazu, o ekspresji stężonej, jednorodnej, czytelnej semantycznie.
Chmurny ton wierszy zawsze w pierwszej osobie: "ja" liryczne dominujące, zasłuchane w siebie, świadome tego, iż "tworzyć to żyć dwukrotnie" (Albert Camus), doświadczające więc uchodzącego życia zachłannie, boleśnie i ostatecznie. Tematyka obsesyjna - śmierć wespół z miłością niepowtarzalnie i głęboko przeżywaną, scalającą świat i ocalającą przed upływem czasu. Gra na jednym tonie, co nie znaczy, że bezbarwna i monotonna. Znaczny stopień samoświadomości. Duża oszczędność słowa, akumulacja znaczeniowa prowadząca do "nadznaczeń" (określenie Merleau-Ponty).
Takiej to poezji - "mowy innej" szukał w pewnym momencie Tadeusz Baird, taką zaakceptował (w takiej się odnalazł?), takiej się poddał, takiej zaufał.
Takie wybory dokonują się nie przypadkowo.


PIEŚŃ I. Adante non tropp (rubato, improvisando). Po krótkim (niecałe cztery takty) wstępie instrumentalnym, neutralnym wyrazowo, za to czytelnym i jednoznacznym funkcjonalnie (ustala tonalny punkt odniesienia, tonalną półtonową strefę dźwiękową - d es e) mezzosopran inicjuje tekst powtórzeniem pierwszego słowa: ROZSTANIE, ROZSTANIE. Ponieważ reduplikacja wystąpi jeszcze tylko dwukrotnie (w tej samej pieśni na słowach DO CIEBIE i w ostatniej na - KRZYCZĘ) dopatrujemy się w tym zabiegu sensu ukrytego lecz znaczącego. I już wiemy: jest to tytuł i temat, sens i treść, hasło wywoławcze określające aurę konotacyjną, zakreślające pole semantyczne całego cyklu poetycko-muzycznego. W przekonaniu tym utwierdza nas dodatkowo fermata wyraźnie oddzielająca ów znak-powiadomienie od dalszego ciągu. Dochodzi natychmiastowa zmiana instrumentarium, faktury, metrum, a partia głosu, choć powtarza 3 początkowe dźwięki (es1d1e1), to jednak w odmiennej rytmice.
Przyjrzyjmy się jeszcze dokładnie wierszom: w pierwszym mówi się o "dniach bez ciebie", w drugim o "samotności", w trzecim o "pustym gnieździe mojego serca", w czwartym o "ustach ściągniętych tęsknotą", w piątym o odchodzeniu życia utożsamianego tu z kochankiem. I właściwie możemy już poniechać prób sytuowania tego utworu w kontekście innych powstałych w bliskim sąsiedztwie czasowym ('Cztery pieśni' na mezzosopran i orkiestrę kameralną do sł. Vesny Parun, 1966, i 'Goethe - Briefe', nad którymi praca rozpoczęła się w latach 1968-69) (6). Przypomnijmy jeszcze tylko znamienne wyznanie kompozytora: "Olbrzymia większość moich utworów to jakby kolejne rozdziały mojej najbardziej prywatnej autobiografii. Są to utrwalone w partyturach koleje moich przeżyć, stanów duchowych, nawarstwiających się wrażeń. owa autobiografia tym się różni od literackiej, że w pełni czytelna jest właściwie tylko we mnie (...)" (7).
Czy nie za szybko dochodzimy do sensu tej muzyki? No, ale Przyboś zapewniał, że "połączona ze słowem trafia w określony cel"!
Powróćmy do wiersza i pieśni.
W wierszu - rzeczywistość oniryczna, z marzeń sennych. Im bliżej końca, tym większa kondensacja dramaturgiczna i semantyczna. SŁOŃCE wyniesione aufonicznie, metrycznie i intonacyjnie w najdłuższym wersie, po którym finał ambiwalentny emocjonalnie: wprawdzie UMRZE PTAK, ale wtedy ty PRZYJDZIESZ; wprawdzie spełnienie bliskie, ale niepowtarzalny smak i urok ma tylko oczekiwanie.
Dwie opozycyjne dominanty kolorystyczne: CIEMNE (pióra) i ZŁOTE (pióra, słońce). Obraz poetycki wyrazisty, intensywny, ekspresyjny. Duży rygor słowa (tylko trzy przymiotniki, związane wszystkie z piórami). Rymy aluzyjne, oparte na paralelności eufonicznej (np. CIEBIE - CIEMNE). Jedna anafora: WSZYSTKIE pióra są ciemne (WSZYSTKIE dni). Z reguły rymowania ostatnich słów, ostatnich wersów każdej z czterech wyodrębnionych graficznie strof wyłamuje się pointa; wznoszącym się i uwznioślonym: DO CIEBIE, BEZ CIEBIE, PO NIEBIE, przeciwstawiony jest gwałtowny, ukierunkowany ku dołowi ruch na ciemnym u (jedynie w tym wierszu ) - UMRZE PTAK. Amfibrach ( - -' -) ustępuje miejsca amfimacerowi (-' - -') z akcentem oksytonomicznym (męskim). Z wierszem odrzucającym ścisłe rygory wersyfikacyjne, czy może inaczej - z wierszem o nader zmiennym wzorcu rytmicznym (z tzw. logaedami, układami różnostopowymi, rzadko powtarzanymi w regularnym porządku) koresponduje duża giętkość przebiegu metro-rytmiczno-agogicznego muzyki (i tak będzie we wszystkich pieśniach). Respektowana jest budowa wiersza - po każdej strofie, a także na początku i na końcu całości, następuje fragment czysto instrumentalny, obejmujący od jednego do pięciu taktów (8). Jest to sytuacja wspólna dla wszystkich pieśni, z bardzo nielicznymi odstępstwami, i tylko te będziemy dalej sygnalizować, starając się znaleźć dla nich uzasadnienie. W pieśni I np. dodatkowy "przedział" instrumentalny pojawia się po punkcie kulminacyjnym na słowach W SŁOŃCE (jedyne generalne forte w tej pieśni z chwilowym wykorzystaniem trąbki i puzonu), dla wyodrębnienia trzysylabowego zakończenia, któremu kompozytor przydaje wagi:

1. maksymalnie eksponując słowa (głosu nie wspiera żaden instrument),
2. frazę rozgrywając długimi wartościami,
3. krokami małej i wielkiej sekundy (które razem tworzą komórkę b h c o znanej już nam strukturze),
4. opatrując poleceniem sotto voce,
5. przywracając Tempo I,

Przypomnijmy sobie - wszystkie te cechy znamionowały pierwsze wejście głosu ze słowem ROZSTANIE (mamy więc klauzulę formalną w obu wystąpieniach, co warte też podkreślenia, sprowadzoną do owego słynnego Bairdowskiego niente). Ewidentny paralelizm podkreśla jeszcze obecność waltorni: poddającej dźwięk es na początku i tym samym dźwiękiem, zróżnicowanym nieco rytmicznie, interweniującej w taktach 8-7-6 od końca, teraz jednak w innym kontekście semantyczno-emocjonalnym, przydającym tej solowej interpolacji ukryte znaczenie. Tak ambiwalentne, jak dwuwyrazowa pointa, która zaraz nastąpi. I którą skomentuje dwudźwiękowa fraza fletu - niedopowiedziana, zawieszona, ze znakiem pytania na końcu.
Z niektórymi instrumentami kompozytor wiąże pewną aurę znaczeniową; zwróćmy uwagę, iż wśród obsady brak np. fagotu (celującego w persyflażu), oboju (zbyt rustykalny), skrzypiec (zbyt idylliczne). Trąbka i puzon pełnią w 'Pięciu pieśniach' rolę "usługową" - wchodzą w akcję muzyczną w miejscach największego nasilenia dynamicznego: w pieśni I na słowach W SŁOŃCE, w II - we wstępie instrumentalnym i na słowie DRZWIAMI, w III - na słowach PŁOMIEŃ KRWI, w V - na trzykrotnie występującym słowie KRZYCZĘ; są to quasi-tutti (faktyczne tutti nie występuje ani razu) starannie i różnorodnie zakomponowane. W pieśni I są dwa duety - głosu z wiolonczelą i głosu z fletem. Nie jest rzeczą przypadku, że właśnie nostalgiczny flet i namiętnie żarliwa i bolesna wiolonczela, a nie saksofon czy puzon, komentują i kontrapunktują sens słów. Tło instrumentalne, wspierające przekazicielkę tekstu (zawsze na pierwszym planie) nigdy nie jest demaskujące, dystansujące się. Najczęściej są to wiolonczele lub harfa.
Dostrzegany tu pewną zasadę organizującą materiał dźwiękowy. Prześledzimy ją na przykładzie partii mezzosopranu (wykres 1). Polega ona na zestawieniu w większe całości krótkich odcinków melodycznych,formowanych w interwałach tercji, kwarty lub kwinty, w obrębie których wszystkie dźwięki są wykorzystane, niektóre kilkakrotnie, w porządku częściowo narzuconym przez frazę początkową (na słowie ROZSTANIE), złożoną z pół tonu i całego tonu. Owe całości, wiązki materiałowe, podskórne rusztowania dźwiękowe są stabilne, ale wewnętrznie napięte, dysponują przyczajoną potencjalną energią, która się ujawnia pobudzona impulsem idącym od warstwy słownej: zależnie od jakości i intensywności ekspresji statyka tych skupisk jest w punkcie wyjściowym (zerowym), w pobliżu niego lub zostaje zachwiana, wzburzona. Jak kostki do gry, wprawiane w ruch raz mniejszą, innym razem większą energią ręki, tak mikroelementy owych skupisk, konstelacji dźwiękowych rozsypują się, różnicują rytmicznie, nabierają rozmachu i powietrza, emanuje z nich utajone życie i ekspresja.
Przebieg canto pieśni I pozwala przyjrzeć się dokładniej owym zależnościom. Pomińmy powroty (właśnie "powroty" a nie "skoki") melodii do punktu wyjścia i zwróćmy uwagę, jakie słowa (i zwroty) nadają ruchliwość, wyzwalają energię dźwięków. Zwracam ponadto uwagę na 12-krotne wystąpienie kroku całotonowego poprzedzonego półtonowym (na wykresie "jedynki" i "dwójki"). Dokładnie połowa powtarza konfigurację wstępnej frazy (tzn. 1 (strzałka w dół), 2 (strzałka do góry)), a pozostałe sześć - frazy finalnej (ukształtowanie odwrotne 1(strzałka do góry), 2 (strzałka w dół)). Przypadek? Przyglądając się uważnie kulminacji (SŁOŃCE) dostrzegamy ten układ po raz trzynasty, tym razem jednak oba interwały skierowane ku górze. Przypadek?
Ponieważ czynności analityczne nie powinny, w moim przekonaniu, odwzorowywać procedury warsztatowej, a powtarzanie raz poczynionych spostrzeżeń i wcześniej wywiedzionych wniosków uważam za mało przydatne w sensie poznawczym, w pozostałych czterech pieśniach skoncentruję się tylko na zagadnieniach nowych lub przynajmniej - najistotniejszych.


PIEŚŃ II. Wiersz II i III mają dwie cechy wspólne: ujednoliconą organizację foniczną (przewaga spółgłosek m, n, p, t, zaś r pojawia się tylko raz w wierszu II a w III wyłącznie w słowach: TWARDYCH, PRAGNIENIA, KRWI) i formą inwokacji, apostrofy (w III wierszu adresat liryki apelatywnej nazwany jest słowem inicjalnym, w II jest nim "ty" liryczne, którego funkcja polega na uwydatnieniu przeżyć i stanów "ja" lirycznego). Może więc nie jest rzeczą przypadku, iż liryki te znalazły się obok siebie?
Jakiż jest sens owych quasi-modlitewnych zaklęć (PODZIEL SIĘ, OBECNOŚCIĄ ZAPEŁŃ, POZŁOĆ, BĄDŹ MI) drugiego wiersza, podkreślanych identyczną rytmizacją wersów 3, 4. i 7. peonem III ( - - -' -) i trochejem (-' -). Odnajdujemy go dopiero po chwili, gdyż słowa są tu "cieniowane", "odbarwiane" przez kontekst. Dopomaga nam w tym epifora: BĄDŹ MI DRZWIAMI / NADE WSZYSTKO DRZWIAMI, która słowo to artykułuje, uwydatnia. "Stwórz mi dom, którego jestem pozbawiona"; dom - symbol bezpiecznego azylu. Wraz z sensem odkrywamy jeden z odwiecznych literackich topoi (9), przetransponowany poetycko, mit ewokowany przez autorkę synekdochą, na zasadzie pars pro toto - ŚCIANY, OKNO, DRZWI zastępują DOM. (10)
Te ekspresywne poczynania poetyckie trafnie odczytuje i skutecznie intensyfikuje muzyka: pierwsze wystąpienie słowa DRZWIAMI rozpięte na sekście wielkiej (c1 a1), drugie na nonie małej (e1 f2) konstytuuje jedyną w tej pieśni faktyczną kulminację dynamiczną, jak wszystkie inne kulminacje w tym utworze spazmatyczną, wstrzymaną w półoddechu, z okrzykiem zamarłym na ustach ( dla takich efektów rezerwowane są: frusta, blok chiński, gong; tom-tomy, lub guiro i werbel, talerze lub ksylofon). Mówię o faktycznej kulminacji, gdyż początkowe dwa takty wstępu instrumentalnego w forte i w tempie Allegro agitato tłumaczą się prawami (przymusami?) samej muzyki, która tu zyskuje chwilową autonomię i domaga się po prostu kontrastu. Także pod koniec t. 13. tok muzyczny uniezależnia się od warstwy strukturalnej tekstu i wprowadza m.in. dwutaktową cezurę po ładnym asonansie POZŁOĆ NIEISTNIEJĄCE OKNO. Dopiero kantylena fletu (takty 3., 4., piu e piu tranquillo, równocześnie ritenuto) doprowadza do właściwej pieśni, która w tempie Poco Andante (utrzymującym się już do końca) rozpoczyna się w takcie 5. w harmonijnej aurze instrumentalnej, w przymierzu z harfą i wiolonczelami, do których dołącza z czasem klarnet, a przy końcu flet i wibrafon - wszystkie instrumenty jasne, waloryzowane dodatnio, skorelowane z warstwą foniczną i semantyczną (11) , z polem skojarzeniowo-emocjonalnym tego wiersza.
Dystans wyrazowy, który dzieli wstęp Allegro agitato od pieśni, ma swoje pokrycie w wyraźnym zróżnicowaniu materiału tonalno-harmonicznego: w t. 1. - cztery klastery półtonowe w obrębie kwinty czystej: od es, od des, od b i od as, z wybijającym się centralizujące dźwiękiem g2 w trąbce. W t. 2. rozsypane dźwięki - punkty sumujące się też do komórek mało sekundowych w obrębie tercji, kwarty. Wraz z t. 5. Poco andante, wchodzimy w sferę tonalności B (w rozumieniu Hindemitha). Dowodzą tego:

- dźwięk b w vc 1 (t.7) trwający do t. 11,
- w t. 13 cl rozpoczyna krótką, śpiewną frazę od b,
- wyeksponowanie dźwięku b w t. 20 (ar, vbf, f l),
- dźwiękiem najniższym i najwyższym w drugiej frazie głosu wokalnego (t. 6-7) jest cis1 (=des) i d2 (czyli tercja w. i m. od b).

Sytuacja identyczna w t, 11. W t. 8 fraza na słowach CHLEBEM POWSZEDNIM rozwija się w ambitusie od b do f2 . Podobnie w t. 15-17 - tym razem dłuższa i bogatsza przebiega w połowie drogi po dźwiękach cis (=des) i d2 . W t. 13. zakończenie frazy i równocześnie pierwszej fazy pieśni czterokrotnie powtórzonym b. - Na zakończenie pierwszej części pieśni (t. 13-14) ar, vc 1, vc 2 i vc 3 i cb budują akord


                     B --> F
E <-- H


o symetrycznej strukturze (12) [1515], przy czym b jest dominujące (trwa najdłużej i canto je wzmacnia po chwili). Ten sam akord, ale przybrudzony dźwiękami "obcymi" (cis i d) pojawia się w takcie 9-10.


PIEŚŃ III. Nasze przypuszczenia, iż usytuowanie wiersza II i III obok siebie było zamierzeniem świadomym, chyba się potwierdza: jest to jedyny w utworze wypadek, gdy pieśń rozpoczyna ten sam zestaw instrumentów, który kończył poprzednią (pieśń III inicjują trzy wiolonczele wsparte kontrabasem, którego rola jest tu jednak wyraźnie podrzędna). Przejście jest więc płynne, kontynuacja ścisła i jawna.
Trzy strofy wiersza stanowią wyraźne całości syntaktyczne i forma muzyczna (z wykresu 2 wynika, że jest to wariant ABA1, ze wstępem) ten fakt respektuje.
Melodyka części skrajnych, i o tych tylko na razie mówimy, z przewagą kroków małych, z ambitusem zawężonym do decymy c1 es2, sylabiczna (z jednym wyjątkiem na słowach NADE MNĄ) zbliżona miejscami do recytatywu, skupiona, modlitewna, raz współpracująca z nastrojem rezygnacji, innym razem - z odruchami buntu (na CZEMU skok z e2 na f1, na STWORZYŁEŚ MNIE skok z dis2 na cis1).
Nastrój powagi, hamowana ekspresja, powściągliwa narracja wiersza powracającego do tradycyjnej formy, stosunkowo regularnie urytmizowanego (daktylami, trochejami) - wszystko to znajduje swe odpowiedniki, swe dopowiedzenia w muzyce: - w ascetycznej instrumentacji (tylko dwukrotnie instrumenty usamodzielniają się: vc na samym początku i fl na zakończenie I cz.),
- w wyrazistej, jednostajnej, monotonnej, "litanijnej" rytmice cz.III,
- w tonalności C, bardziej klarownej i diatonicznej, niż gdzie indziej; zwracam uwagę przede wszystkim na partię, vc 1 (początek) i fl (t. 12-15, nb. zakończenia fraz identyczne); na melodykę mezzosopranu w t. 4-8; na harmonikę taktów 7-9 i na całość części ostatniej - tzn. A1.

W części środkowej melodyka zmienia się gwałtownie i radykalnie. Niechając drobiazgowego opisu, na czym te zmiany polegają, próbuję raczej powiedzieć, czym one są spowodowane i dlaczego na tę część właśnie przypada punkt kulminacyjny pieśni, a może nawet całego utworu.
Druga strofa ma bardzo wyrazistą dominantę kolorystyczną - złocisto-czerwoną, a wnoszą ją WINO PRAGNIENIA i PŁOMIEŃ KRWI (złoty kolor występuje we wszystkich czterech pierwszych wierszach). Gaston Bachelard próbował dokonać typologii wyobraźni (która według niego "bardziej niż wolą, niż bergsonowskim pędem życiowym, (...) jest siłą sprawczą psychiki" (13) opierając się na rozróżnieniu czterech żywiołów. Wyszedł bowiem z założenia, iż tym, co stanowi siłę napędową człowieka, co go aktywizuje, co uruchamia żywioł jego myśli, jest reakcja na podstawowe pierwiastki materialne: ziemię, wodę, powietrze, ogień. Co tu dodać? - Że w jednym ze swoich wczesnych wierszy (z tomiku 'Hymn bałwochwalczy') na pytanie CZYM JEST MIŁOŚĆ, Halina Poświatowska odpowiada: PŁOMIENIEM (...) PŁOMIENIEM. Co jeszcze? - , Że dramaturgia muzyczna tego punktu kulminacyjnego dowodzi trafności spostrzeżenia Debussy'ego: "muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci siłę wyrażania". I jeszcze? - Że PŁOMIEŃ wyniósł nas po raz pierwszy i ostatni w tym cyklu pieśni na a2, dokładnie w połowie utworu (na chwilę przed upływem szóstej minuty).


PIEŚŃ IV. Tadeusz Miciński pisał:

"Migocą złote pomarańcze
(...)
Miłosne krwawe pomarańcze
(...)" (14)

Mamy więc rekwizyt rodem z poezji młodopolskiej. I w dalszym ciągu pozostajemy w tym samym kręgu znaczeń i meta-znaczeń.
Jedyna to pieśń właściwie bez wstępu. Poezja dopuszczona już w 1. takcie do głosu, recytowana (sotto voce, quasi parlando, poco rit. a piacere) przez dwie i pół strofy na jednym dźwięku (as1) przechodzi następnie w łagodny zaśpiew "modulujący" z Es do A.
Skarga-wyznanie części środkowej (w tonalności A) kulminuje dynamicznie tylko w głosie; kontrabas, wiolonczele, harfa i wibrafon komponują w ppp szmerowy, rozedrgany klaster dwunastotonowy z wyodrębnionym dźwiękiem A. (Trzykrotnie są użyte w tym utworze podobne strukturalnie klastery - o innym we wstępie do II pieśni już pisałam, trzeci pojawia się w I pieśni na słowach NOCE DRŻĄ, ROZSYPANE PIÓRA ... i funkcjonuje jako element ilustracyjny). Harfa, dokładnie w połowie pieśni, po drugiej strofie, akordem, quasi-dorninantowym (g b dis fis a) osadza repetycję I części w tonalności C. Na akordzie tonicznym wiolonczel i kontrabasu (t. 12 - 13 - 14) flet intonuje frazę pięciodźwiękową trzema ostatnimi dźwiękami (b1 f is2 e3) nawiązując do zakończonej właśnie "wypowiedzi" solistki. Część A1 - epilog na nucie rezygnacji, sopran podaje teraz o tercję m. niżej (ponieważ "tonację" Es zastąpiła C). Ten fragment, który nazwałam "łagodnym zaśpiewem", operuje tą samą interwaliką, lecz w odwróceniu.
Flet tym razem nie dopowiada myśli, ale ją zawiesza, opatruje myślnikiem.
Na marginesie, ale w związku z analizą tej i wszystkich pozostałych pieśni chciałam zauważyć, iż dostarczyły mi one dodatkowo satysfakcji pozaestetycznej natury; upewniły mianowicie w przeświadczeniu,iż najogólniejsze prawa tonalności dotyczące hierarchizacji materiału, zależności funkcyjnych i stabilizacji punktu odniesienia są nie do przezwyciężenia, dalej - iż są one aktualnie respektowane i że historia muzyki kręgu kultury europejskiej obfituje w różne modele, upostaciowania, konkretyzacje Tonalności Nadrzędnej (15).
Stanowczo niewystarczająca znajomość dzieł Tadeusza Bairda utrudnia mi dojście do wszystkich reguł porządkujących materiał dźwiękowy, do wszystkich wertykalnych i horyzontalnych relacji. Jedno wszakże nie ulega wątpliwości - nie panuje tu chaos ani nie rządzi przypadek. Tego dowodzą już choćby te nieliczne przykłady, które zademonstrowałam w trakcie analizy i które teraz uzupełnię jeszcze jednym: w 4. takcie IV pieśni spotykamy ciekawy zestaw dźwięków:


Des As Es B F
D  A   E - w takcie 5-tym: As   Es   B
G D A      E



(podkreślony punkt odniesienia, panująca w danej chwili tonalność)


PIEŚŃ V. Już przy pierwszym czytaniu uderza nas piękno dwuznacznie wykładającego się obrazu, niezwykły walor metafory, znaczeniowa rozrzutność słowa.
"Słowo w poezji ma zawsze sens bogatszy niż słowo w przekazie praktycznym. (...) Jest całkiem jasne, co wywołuje to znaczeniowe wzbogacenie. Przede wszystkim rytm wiersza, a następnie eufoniczne skupienia głosek. (...) I tak np. sprzężenie wyrazów podobieństwem eufonicznym zmierza do tego, aby ich znaczenia odbijały się w sobie nawzajem, aby się obustronnie wzbogacały wyobrażeniami, które żadnemu z nich nie są właściwe poza daną kombinacją eufoniczną" (16).
Posłuchajmy: "zawSZe, kiedy CHcę ŻyĆ KRZyCZę (...) SZePCZę ŻyCIe (...) wieSZam mu SIę na SZyi KRZyCZę (...).
Plan wyrażania i plan treści spójne, sfera brzmieniowa, organizacja foniczna (najbogatsza ze wszystkich wierszy) nieodłączna od porządku znaczeniowego "czyni dźwięk prawdziwym echem znaczenia" - jak mówi Jakobson. Współczesna tendencja instrumentacyjna, rymy przybliżone , współdźwięczności rymowe. Tu Poświatowska jest jednomyślna z Przybosiem, który się zwierza: "Ja zdźwięczniam. (...) Na eufonię w moich wierszach wpływa nieposkromiona odraza do jaskrawego rymu. Dokładne bliskie rymy trzaskają w moich uszach jak miedziane talerze" (17).
Porządek hierarchiczny funkcji językowych ulega zmianie - centralne, w poprzednich wierszach, miejsce funkcji emotywnej (ekspresywnej), ześrodkowanej na adresacie, przejmuje funkcja poetycka skupiona na samym komunikacie (18).
Zwróćmy uwagę jeszcze na trzy ważne momenty:
1. Warstwa strukturalna. Rozczłonkowanie toku narracji poetyckiej "oddechami" instrumentalnymi, nie zawsze zgodne z graficznym zapisem wiersza (po pierwszej linijce jest cezura jednotaktowa, brak jej natomiast po pierwszej i drugiej strofie), jest w pełni uzasadnione dramaturgicznie - intonacyjnie wznoszącą się antykadencją.
2. Muzyka nie wspiera warstwy fonicznej poezji, lecz na dobrą sprawę jak miałaby to czynić - szeleszcząc i szepcząc perkusją? Za to współgra z warstwą somatyczną i ekspresywną, tworzy ich muzyczne odpowiedniki. O d p o w i e d n i k i   w subiektywnym rozumieniu kompozytora. No i pozwala bez przeszkód smakować poetycką metaforę, utożsamiającą miłość i śmierć - w sumie dziewięć taktów pozostawionych do wyłącznej dyspozycji głosowi.
3. Niente, których wiele w utworze dla przydania klimatu niedomówień, tu, w kończącym utwór takcie, jest ponadto niemym wyrzutem skierowanym ku muzyce, która w ślad za słowem, w obliczu śmierci, groźnej mimo zaklinania i obłaskawiania, "straciła swą siłę wyrażania".

"(...) analiza dzieła to zawsze rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy. Na =wejściu= procesu analitycznego znajduje się utwór jako układ integralny, niewzruszony w swojej raz tylko - i na zawsze - zrealizowanej kompletności, odsyłający niejako sam do siebie; na =wyjściu= - zestaw składników (i relacji) w jakimś stopniu znormalizowanych, typowych, (...)" . (19)
Aby nie spaczyć perspektywy wielowymiarowego spostrzegania i dostrzegania, starałam się utrzymać dwoistość (czy dwutorowość) czynności analitycznych, skupiając je w jednakowej mierze na obiekcie artystycznym ukazującym się na "wyjściu", jak i na "wejściu". Rezultatem - kilku dodatkowych uwag podsumowujących;
Wybór tych właśnie liryków Poświatowskiej był już sam w sobie ważnym aktem estetycznym dowodzącym wrażliwości kompozytora na dobrą poezję (tej samej poetce zdarzały się bowiem także wiersze zdecydowanie słabe). A nie jest to dar powszechny; nie rzadkie są wszak ułomne i chrome produkty kompozytorów o sparaliżowanej wyobraźni poetyckiej, w najszerszym tego słowa znaczeniu. W świetle tego, co mówi Tadeusz Baird o "mozolnym wyszukiwaniu tekstów, które możliwie precyzyjnie odpowiadałyby (jego) wyobrażeniom, potrzebom czy oczekiwaniom" (20), naturalne będzie pytanie, które się samo niejako nasuwa, a które pozostawimy "bez odpowiedzi, dlaczego świat poetycki Haliny Poświatowskiej był tak sugestywny (i kuszący, w jakiejś mierze) dla Bairda? Dlaczego z takim pietyzmem odniósł się do niego?
Obecność "ja" lirycznego, obnażonego, zdradzającego typ osobowości, jest pomnożona o współudział kompozytora, rozumiejącego racje partnera i wspierającego je swym rzemiosłem i doświadczeniem - trafnie i precyzyjnie: budowaniem nastroju, sekundowaniem poezji paralelnym gatunkiem ekspresji, dopowiadaniem myśli, wzbogacaniem wieloznacznego słowa.
Czy można więc powiedzieć, że mamy tu wierny muzyczny duplikat (w sensie psychicznym, duchowym) poetyckiego "ja" lirycznego? Czy za tą sugestią przemawia pominięcie wersów (w wierszach trzecim i czwartym) utrudniających pełną identyfikację? To kolejne pytanie, na które nie potrafimy dać jednoznacznej odpowiedzi. To kolejna wątpliwość, której prawdę powiedziawszy, nie mamy prawa rozstrzygać ostatecznie.
To czego jesteśmy pewni to fakt, że mamy poczucie integralnej całości utworu, w której słowo śpiewa a muzyka przemawia, poczucie subtelnej "symbiozy (muzyki i poezji) gdzie już nie sposób powiedzieć, który z tych dwóch składników jest ważniejszy" (21), poczucie korelatu muzycznego będącego efektem przymusu i wyborów - intelektualnych (na poziomie elementarnym, materiałowym) i intuicyjnych (czy emocjonalnych), poczucie specyficznej KONKRETYZACJI (22) poezji polegającej tu na spotęgowaniu naczelnych jakości słowa, przede wszystkim ekspresyjnych i semantycznych, czyli na pełnym ZESTROJENIU (23) poezji i muzyki.
W estetyce zdobyło sobie prawo obywatelstwa m.in. teleologiczne rozumienie wartości, jako "zdolności danej rzeczy do służenia w osiąganiu jakiegoś celu" (24). Nie napotkalibyśmy na przeszkody w dowodzeniu, iż tak rozumiana wartość przysługuje 'Pięciu pieśniom'.
Nie sprzeniewierzymy się intencji wywodów Ingardena, jeśli dodamy, iż jest ona (ta wartość) "zestrojem jakości estetycznie walentnych", wypadkową interakcji momentów aksjologicznie neutralnych (obojętnych) i pozytywnych (wartościowych).
"Niewątpliwy jest dla nas fakt - mówi Ingarden na s. 203 - że przy ukonstytuowaniu się pewnego przedmiotu estetycznego niezbędny jest udział współtwórczej działalności perceptora (...) Tę rolę starałam się odegrać jak najsumienniej.



Aneks
informacje katalogowe
o utworze

1 kompozytor: Tadeusz Baird, ur 26.VII. 1928
2 tytuł: Pięć pieśni na mezzosopran i orkiestrę kameralną do słów Haliny Poświatowskiej
3 podtytuł: Halina Poświatowska in memoriam
4 dedykacja: Krystynie
5 czas powstania: rok 1968
6 autorka tekstów: Halina Poświatowska, ur. 9 VI 1935, zm. 11 X 1967
7 źródło tekstów: wiersze pochodzą ze zbioru 'Oda do rąk' wyd. w 1966 r. Przedruk w: H. Poświatowska 'Wiersze wybrane' .Wstęp i wybór Jana Zycha. Kraków - l975 WL, s. 133, 139, 152, 140 i 149
8 skład orkiestry kameralnej: flauto grande (anche flauto alto in Sol), 2 clarinetti in B (2.anche cl.basso), saxofono alto in Es, tromba in C, corno in F, trombone, arpa, canto-mezzosoprano, 3 violoncelli, contrabasso, perkusja dla 4 wykonawców
9 czas trwania utworu: ok. 12'
10 tempa poszczególnych pieśni:
I Andante non troppo
II Allegro agitato
III Adagio
IV Poco Andante
V Andante moderato
11 wydanie: Kraków PWM i London J.& W.Chester 1969
12 pierwsze wykonanie: 29 IX 1968 - Warszawska Jesień - Państwowa Filharmonia z Wrocławia - Andrzej Markowski dyr. i Krystyna Szóstek-Radkowa mezzosopran
13 nagranie: Muza M-3 XW-1039 (i Kronika Dźwiękowa W.J.1968)
14 wypowiedź kompozytora na temat utworu: "Trzecim utworem, do którego jestem przywiązany (poprzednie dwa - to Cztery eseje i Jutro - dop. K.T-K), i to chyba niezależnie od jego mniejszej czy większej wartości muzycznej, są Pieśni do słów Haliny Poświatowskiej. Jest to utwór bliski mi właściwie ze względów pozamuzycznych i wiąże się z historią mojego stosunku do wybitnej, młodo zmarłej poetki i kobiety, której nigdy nie poznałem osobiście, ponieważ śmierć temu przeszkodziła, a z którą w jakimś okresie mojego życia poczułem się - poprzez listowny z nią kontakt, poprzez jej poezję, poprzez to, czego się o jej człowieczym losie dowiedziałem - związany bliżej, aniżeli z wieloma ludźmi, których znałem rzeczywiście.(zob. 15 a 1)
15 literatura
a) o utworze Bairda:
1. Tadeusz Baird (wywiad z cyklu Kompozytorzy mówią. Rozmawiała Izabela Grzenkowicz) Ruch Muz. 6/1971, s. 3-6;
2. Janusz Cegiełła: 'Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej (rozmowy z kompozytorami przeprowadził i opracował)'. Kraków PWM 1976, Tadeusz Baird - s. 18-30, czerwiec 1970 - marzec 1971;
3. Ludwik Erhardt: 'Poniżej muzyki. Artykuły, recenzje, felietony'. Kraków PWM 1972, s. 110-115.
4. Marzanna Kotyńska: 'Pieśni Tadeusza Bairda' (do słów H. Poświatowskiej - dop. K.T-K) Ruch Muz. 23/1968, s. 9-10.
b) o tekstach Poświatowskiej:
1. Jacek Łukasiewicz: 'Laur i ciało'. Warszawa PIW 1971 (o H.P. s 76);
2. Elżbieta Nowicka: 'Moje serce jest władcą absolutnym (o poezji H.P.)' Tyg.Powsz. 41 (1446) z 10 X 1976;
3. Krzysztof K.Pysiak: 'Asocjacje z motywem śmierci'. Nowe Książki 16/1976, s. 68-69 (recenzja z wyboru Zycha - zob. poz.7);
4. Iwona Smółka: 'Pochwała istnienia'. Twórczość, luty 1969 - nr 2, s. 109-116.
5. Stanisław Starbo: "Ja minę ty miniesz on minie" Poezja nr 2/1974, s. 9-18.

(żadna z tych pozycji nie poświęca uwagi pieśniom I,II,III,IV i V H.P. )


teksty

I
rozstanie jest ptakiem
który rozpostarł skrzydła
ode mnie do ciebie

wszystkie pióra są ciemne
wszystkie dni
bez ciebie

noce drżą
rozsypane pióra
po niebie

kiedy przyjdziesz
złote pióra zbiegną się w słońce
umrze ptak


II
podziel się ze mną
mojej samotności chlebem powszednim
obecnością zapełń
nieobecne ściany
pozłoć
nie istniejące okno
bądź mi (1) drzwiami
nade wszystko drzwiami
które można otworzyć
na oścież


III
Boże mój zmiłuj się nade mną
czemu stworzyłeś mnie na niepodobieństwo
twardych kamieni

pełna jestem twoich tajemnic
wodę zamieniam w wino pragnienia
wino - zamieniam w płomień krwi

Boże mojego bólu
atłasowym oddechem wymość
puste gniazdo mojego serca

(lekko - żeby nie pognieść skrzydeł
tchnij we mnie ptaka
o głosie srebrnym z tkliwości)


IV
rozcinam pomarańczę bólu
połową bólu karmię twoje usta
głodni tak dzielą chleb
spragnieni wodę

uboga jestem - mam tylko ciało
usta ściągnięte tęsknotą
ręce ( - jesienne liście
wyglądające odlotu)
rozcinam pomarańczę bólu
sprawiedliwie na pół
gorzkim ziarnem karmię twoje usta


V
zawsze kiedy chcę żyć krzyczę
gdy życie odchodzi ode mnie
przywieram do niego
mówię - życie
nie chodź (2) jeszcze

jego ciepła ręka w mojej ręce
moje usta przy jego uchu
szepczę

życie
- jak gdyby życie było kochankiem
który chce odejść -

wieszam mu się na szyi
krzyczę
umrę jeśli odejdziesz
uwaga

___________ reduplikacja
( ) słowa pominięte przez kompozytora
(1) brak "mi" w zbiorze pod red. Zycha zob. poz. 7)
(2) w zbiorze j.w. zamiast "chodź" jest odchodź




Przypisy:

1 - Julian Przyboś: 'Zapiski bez daty', PIW 1970 s. 424;
2,3,4 - Jan Mukarovsky: 'O strukturalizmie' (przeł. Józef Mayen). W: 'Wśród znaków i struktur'. Wybór szkiców. Wybór, redakcja i słowo wstępne Janusz Sławiński. PIW 1970, s. 391. Cytaty pochodzą kolejno ze stron: 26, 32-33 i 30.
5 - Stefan Żółkiewski; Przedmowa W: 'Semiotyka kultury'. Wybór i opracowanie Elżbieta Janus i Maria Renata Mayenowa. PIW 1975, s. 499. Cytat ze stron 17-18 i 19.
6 - Do wniosku takiego upoważnia wypowiedź kompozytora z wywiadu udzielonego Bohdanowi Pilarskiemu (Program Koncertu Symfonicznego FN, Warszawa 1 i 2 października 1971, b. paginacji).
7 - Janusz Cegiełła: (rozmowy z kompozytorami przeprowadził i opracował); 'Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej', PWM 1976, s. 197. Wywiad z T. Bairdem opatrzony datą czerwiec 1970 - marzec 1971, s. 25.
8 - Ponieważ takty są różnej długości, dane te są tylko orientacyjne.
9 - "Topos jest terminem używanym niegdyś w podręcznikach retoryki, a obecnie w nauce o literaturze. Archetyp jest terminem używanym przez współczesną psychologię. Terminy te dotyczą dwóch różnych sfer doświadczenia ludzkiego i stosowane są przy opisie dwóch różnych form poznawania świata. Choć mogą być utożsamione, nie widać właściwie powodu, dla którego warto by je utożsamiać". (Jarosław Marek Rymkiewicz 'Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu'. Z prac Instytutu Badań Literackich PAN, W-wa 1968 Czyt., s.255. Cytat; s.10-11).
10 - Kazimierz Wierzyński pisał:."Mam obsesję dachu / Aby deszcz nie padał do środka / Mam obsesję ścian / Aby wiatr nie przewiewał na wylot (...)". ('Poezje wybrane'. 1951 - 1964, pod red. Marii Dłuskiej , WL 1972, s.125) A Halina Poświatowska w tomiku: 'Jeszcze jedno wspomnienie' : "O moim domu (którego ściany / z ciepłych niedomyślonych snów (...)".
11 - Terminy "warstwa foniczna", "w. strukturalna", "w. ekspresywna" i "w. semantyczna" zapożyczam od Mieczysława Tomaszewskiego. (Zob. praca pt. 'Związki słowno-muzyczne w liryce wokalnej Szymanowskiego na materiale Słopiewni'. W: Karol Szymanowski, Księga Sesji Naukowej poświęconej twórczości K.Sz. Warszawa 23-28 marca 1962, UW 1964, s.305-333).
12 - W terminologii teorii struktur brzmieniowych Macieja Zalewskiego.
13 - Gaston Bachelard; 'Wyobraźnia poetycka'. Wybór pism. Wyboru dokonał Henryk Chudak. Przełożyli Henryk Chudak i Anna Tatarkiewicz. Przedmowa Jana Błońskiego. Biblioteka Krytyki Współczesnej, PIW 1975. s.439. Cytat ze s.58.
14 - Cytat na podst. 'Czytamy wiersze', Wybór, oprac. i wstęp Janusz Maciejewski, LSW 1973, II wyd. s. 454. Cytat ze s. 58.
15 - Zainteresowanych opinią Tadeusza Bairda na ten temat odsyłam do artykułu Krzysztofa Lisickiego pt. "Elegeia" Tadeusza Bairda, 'Ruch Muz.' 7/1975 s. 7-8. Zainteresowanych samym zagadnieniem - do mego artykułu pt. 'Na przykładzie tonalności' , XII 74 - III 75; maszynopis w katedrze Teorii Muzyki w PWSM w Warszawie.
16 - Jan Mukarovsky: 'Przyczynek do semantyki obrazu poetyckiego'. W: 'Wśród znakowi struktur . ..', s.242 i 243.
17 - Julian Przyboś: 'Zapiski bez daty ...' s.294 i 53.
18 - Roman Jakobson: 'Poetyka w świetle językoznawstwa', tłum. z ang. Krystyna Pomorska, W: 'Pamiętnik Literacki', R.LI., z. 2, 1960, s. 431-473.
19 - Janusz Sławiński: 'Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego'. W 'Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa'. Pod red. Henryka Markiewicza i Hanusza Sławińskiego. WL 1976, s. 549; artykuł J.Sławińskiego obejmuje strony 100-130, a cytat pochodzi ze s. 107.
20 - 'Tadeusz Baird' (wywiad z cyklu KOMPOZYTORZY MÓWIĄ. Rozmawiała Izabela Grzenkowicz ('Ruch Muz'. 6/1971, s.5.
21 - Ludwik Erhardt;'Poniżęj muzyki' Artykuły, recenzje, felietony, PWM 1972, s.112 (z art.'Tadeusz Baird - kompozytor wppółczesny', zamieszczonym w 'Kulturze' 26 I 1969).
22 i 23 - Terminy Mieczysława Tomaszewskiego z pracy 'Związki słowno - muzyczne ...' (zob. przypis 11).
24 - Jan Mukarovsky: 'Estetyczna funkcja, norma i wartość jako fakty społeczne'. W: 'Wśród znaków i struktur ...', s.68. Zob. też: a. Władysław Tatarkiewicz: 'O doskonałości', PWN 1976, s. 19 i 68, i b. Bohdan Pociej: 'Lutosławski a wartość muzyki'. PWM 1976, s.19 i n.
25 - Zob. Roman Ingarden: 'Wartości artystyczne i wartości estetyczne'. W: 'Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce'. 26 artykułów uczonych europejskich i amerykańskich. Wybrał, przekłady przejrzał, wstępem opatrzył Jan Białostocki, PWN 1976 , s. 552. Praca R. Ingardena obejmuje strony 194-214.

 

 

 
« poprzedni artykuł   następny artykuł »
© 2018 http://www.koniczynka.art.pl/
Joomla! is Free Software released under the GNU/GPL License.
 
Professionelle Joomla Templates - kostenlos